Mam przyjemność rozmawiać z prelegentką październikowej Konferencji Reportażu Dźwiękowego – panią Katarzyną Szczerbą – reżyserką i realizatorką dźwięku w filmach dokumentalnych, fabularnych, serialach i opowieściach audialnych. Dzień dobry.
Dzień dobry.
Kiedy myślałam o charakterze Pani pracy, chwilę zajęło mi zrozumienie, że oprócz umiejętności technicznych bardzo ważna jest także artystyczna wrażliwość. Kiedy myślimy o reżyserii lub realizacji dźwiękowej mamy raczej na myśli zarządzanie, koordynowanie działań, obsługę urządzeń elektroakustycznych . Okazało się, że to w zasadzie most, który łączy sztukę i technikę. Czy Pani w swojej pracy czuje się właśnie na pograniczu tych dwóch dziedzin?
Zdecydowanie tak. Wiadomo, że obsługa sprzętu jest podstawą i to daje nam jakieś bezpieczeństwo w pracy – to, że możemy w ramach zdobywania doświadczenia coraz mniej myśleć o tej technicznej stronie. Jednak z drugiej strony każdy projekt, który jest bardziej skomplikowany jest fajnym wyzwaniem. Jednak najpierw koncepcja i kreacja dotyczy tej technicznej strony. Jeśli jest to jakaś nietypowa realizacja to trzeba wymyślić cały sposób nagrywania dźwięku, jeśli to jest praca post-produkcyjna to trzeba opracować całą koncepcję dźwięku i muszę przyznać, że to jest jeden z przyjemniejszych momentów. Są to więc ściśle połączone rzeczy i do tego jeszcze dochodzi praca z ludźmi na wielu poziomach.
Bliskie jest też dla Pani także projektowanie dźwięku – sound design – i praca oparta na kreatywności?
Bardzo lubię się ograniczać. Taka zupełnie nieskrępowana kreatywność jest czymś co mnie może trochę zamyka, stresuje. Natomiast jeśli mam jakieś ramy albo dźwiękowe założenia to muszę powiedzieć, że to nawet lepiej na mnie działa niż taka nieskrępowana wolność twórcza. Fajnie jak musimy się jeszcze z drugą osobą dogadać i pójść na jakiś kompromis – to jest dla mnie też coś, co jest paradoksalnie bardziej kreatywną sytuacją. Bardzo lubię tworzyć jakieś założenia na potrzeby danego projektu np. ograniczamy się tylko do dźwięków archiwalnych/ograniczamy do dźwięków nagranych w konkretnym miejscu. Tego typu kreatywne ograniczenia bardzo lubię.
Czy praca realizatora dźwiękowego zaczyna się od słuchania?
Taka predyspozycja życiowa do słuchania była czymś co mnie popchnęła w ogóle w tym kierunku. Chyba zawsze bardziej słuchałam świata – to był jakiś sposób interakcji czy poznawania świata więc zdecydowanie tak.
Wyobrażam sobie, że praca na planie to praca bardzo uważna, wymagająca wrażliwości i skupienia, żeby wyłapywać wszystkie niuanse i odgłosy świata. Jakie były Pani największe wyzwania na początku pracy z dźwiękiem ? Coś może Panią zaskoczyło…
Na szczęście trochę z innej pozycji mogę o pewnych rzeczach rozmawiać czy jakieś rzeczy sugerować, to takim największym wyzwaniem, które czasami się pojawia jest to w jaki sposób dźwięk na planie jest postrzegany jeśli chodzi o polską kinematografię. Jeśli to ma być samodzielna walka z wiatrakami, co często mnie spotykało, no to jest zdecydowanie największe wyzwanie i najmniej przyjemny sposób pracy.
Jakieś pomoce technologiczne zdecydowanie tutaj ułatwiają sprawę…
Sprzęt jest lżejszy – to dla mnie duży plus, ponieważ jestem niewielkich rozmiarów. Dawniej gdy zaczynałam pracę to więcej na sobie dźwigałam, zwłaszcza w filmie dokumentalnym, kiedy jestem sama. W teorii pojawiła się wiele narzędzi opartych o AI, które pozwalają w lepszy sposób czyścić dźwięk, natomiast do teraz – im lepiej go nagramy, tym lepszy będzie efekt. To się nie zmieniło. Mimo, że faktycznie technologia nam pewne rzeczy ułatwia to ta zasada obowiązuje cały czas.
Czy mogłaby Pani przybliżyć kluczowe etapy w procesie tworzenia ścieżki dźwiękowej do filmu fabularnego?
Pierwszym etapem jest czytanie scenariusza, ewentualnie czasami rozmowa z reżyserką czy reżyserem. Jeśli to się uda staram się wyjść już o jakiejś danej wersji tekstu – więc to jest pierwszy etap pracy. Taka analiza dźwiękowa scenariusza – tego, co jest do zrobienia.
Następny etap to czytanie scenariusza w całej podstawowej ekipie, czyli z szefami danych pionów. Czytamy tekst razem – ekipa czyta scenariusz i pomija dialogi, czyta więc głównie didaskalia. Teraz jak miałam czytanie scenariusza to trwało ono 6 godzin i było to właśnie z pominięciem dialogów. Często jest tak, że aktorzy czytają tekst osobno i wtedy skupiają się głównie na dialogach.
Potem lub w tym samym czasie jest dokumentacja techniczna, czyli w podstawowej ekipie zwiedzamy kolejne propozycje albo kolejne wybrane miejsca – lokacje. Każdy z nas jest w stanie albo coś wymyślić albo czasami zaprotestować jeżeli lokacja pod jakimś względem (czy dla pionu dźwiękowego/operatorskiego/scenograficznego) jest niemożliwa do wykonania w danym budżecie.
Co spowoduje, że lokacja jest zła – pomijając aspekty finansowe?
Na przykład jeśli w scenariuszu jest scena na 10 aktorów, która ma 6 stron dialogowych – czyli jest bardzo długa i ma się dziać w małym miasteczku zaraz obok jednej z tras wylotowych z Warszawy, trzypasmowych – no nie jest do dobry wybór, bo mogą być konieczne postsynchrony. Powiedziałabym, że wiele rzadziej tego typu informacje od pionu dźwiękowego są dla produkcji ważne – w porównaniu na przykład z tym, co mówi pion zdjęciowy. Teraz to się trochę zmienia i ta świadomość jest większa.
Możemy dywagować czy ważniejszy jest dźwięk czy obraz…
Jeśli mamy 6 stronicową scenę dialogową jest wysoce prawdopodobne, że jednak będzie tu ważniejszy jest dźwięk. A to, że w tle widać jakieś konkretne rzeczy jest czasami łatwiejsze do zmiany. Ta przykładowa sytuacja o której mówię skończyła się w ten sposób, że jeden z głównych aktorów powiedział, że on nie słyszy swoich kolegów i koleżanek i on nie będzie grał . Więc moje protesty nie wystarczyły, natomiast jak aktorzy zaczęli protestować, że mi to przeszkadzało i nie mogą się skoncentrować, to jest to wtedy większy argument.
Wracając jeszcze do tych etapów realizacji to jaki byłby następny punkt?
Spotykamy się w trakcie mojego wybierania się na plan więc pakowanie sprzętu to byłby następny etap. Po dokumentacji i przygotowaniu sprzętu zaczynamy zdjęcia na planie.
Bardzo mnie interesowało też nagrywanie efektów synchronicznych – na co dzień nie myślimy o dźwiękach kiedy wstajemy z fotela albo podnosimy telefon ze stolika. To faktycznie praca, która wymaga bardzo dużej uważności żeby połączyć wszystkie szczegóły.
Na planie filmowym przede wszystkim koncentrujemy się na nagraniu dobrej setki – tak zwanego dźwięku stuprocentowego. To na czym się koncentrujemy to są po pierwsze dialogi, po drugie jakieś efekty, których nie jesteśmy w stanie nigdzie indziej oddać – więc wszystkie charakterystyczne rzeczy przyrodnicze, charakterystyczne lokacje np. fabryki.
Na potrzeby danego projektu już po planie zdjęciowym mamy całą małą bazę dźwiękową. Potem na etapie post-produkcji, czyli kiedy film jest zmontowany, jeśli jestem na przykład reżyserką dźwięku czy po angielsku supervising sound editor i główną osobą zarządzającą pracą pionu dźwiękowego to zaczynam od rozdzielenia zadań (wskazanie materiałów do montażu dialogów i efektów synchronicznych). Nie tylko w filmach fabularnych, ale nawet w filmach dokumentalnych czasami okazuje się, że mimo tego, że rekwizyt lub prawdziwa lokacja jest dobrze nagrana to i tak nie brzmi on w taki sposób w który jesteśmy przyzwyczajeni. Może nad tym się nie zastanawiamy gdy idziemy do kina, ale to, że słyszymy wszystko tak dobrze, tak wyraźnie i hiperrealistycznie to efekt naszej pracy. To prozaiczne rzeczy np. kroki – w scenie widać, że bohaterowie idą ale oczywiście nam zależy na tym żeby jak najlepiej nagrać dialog, który jest w trakcie. Zdarza się że brakuje dźwięku kroków, a czasami są sceny gdzie trzeba je wyciąć gdy w scenie rozpisanej na 2 osoby idą aktorzy i cały pion operatorski.
Cięcia materiału są trudniejsze niż jego dodawanie?
Zawsze czyszczenie dźwięku jest trudniejsze niż dodawanie. Dlatego zależy nam na nagraniu na planie jak najbardziej czystego materiału. Jeśli nie jesteśmy w stanie tego zrobić na ujęciu z kamerą no to powtarzamy jakieś sekwencje ruchów lub dialogi. Dużo łatwiej jest coś dodawać niż czyścić, odejmować, wycinać. Jest to czasem o wiele bardziej kreatywny proces.
Mówiłyśmy o tym, że dźwięk służy poczuciu realności, przybliżeniu człowieka do tego świata. Jakie znaczenie ma dla Pani dźwięk?
Jeśli chodziło o mojej odbiorcze preferencje to bardzo lubię tego dźwięku nie jest za dużo. To znaczy kiedy dźwięk przejmuje narrację kiedy jest taka konieczność kiedy opowiada coś innego lub dopełnia rację wizualną. Staram się pracować w ten sposób. Często będąc w kinie jestem po prostu zbombardowana ilością efektów, dźwięków, muzyki. Zwłaszcza, że nasza rzeczywistość się po prostu bardzo zmieniła – jesteśmy coraz bardziej otoczeni hałasem w każdym miejscu i wydaje mi się, że kreatywne opowiadanie składnia się mu minimalizmowi.
Czy ma Pani jakieś ulubione momenty pracy z dźwiękiem?
Łatwiej mi powiedzieć czego naprawdę nie lubię, np. tzw. pierwszej układki. To jest moment, który najbardziej jest dla mnie stresujący. To taka sytuacja w której robimy pierwszą wersję filmu od początku do końca. To po prostu najtrudniejsze. Film jest w stanie czasami bardzo dużo podpowiedzieć szczególnie jak się go posłucha i obejrzy. Natomiast faktycznie trzeba przejść przez bardzo żmudny etap pierwszego przejścia który jest skomplikowany technicznie. Polega on na czyszczeniu dźwięku. Nie lubię także pierwszego dnia zdjęciowego, kiedy ma się okazać czy wszystko wzięliśmy czy pojawiają się pewne problemy. Ten dzień jest dla wszystkich bardzo stresujący, pojawia się pewna ekscytacja decydujemy się ale trzeba wejść w tryb pracy intensywnej czasem nawet 12-godzinnej. To fizycznie wyczerpujący proces, a nasza praca często wiąże się z tym że zaczynamy ją o bardzo dziwnych godzinach. W kwietniu i maju miałam budzik nastawiony codziennie na 03:07. Jeśli chodzi o nagranie dźwięku to czwarta lub piąta rano to jedne z 2 najważniejszych momentów w ciągu dnia. Na pewno bardzo lubię nagrywanie dźwięku na biało czy na płasko, zbieranie wszystkich dźwięków dookoła. Lubię też myślenie w trakcie sceny co warto byłoby mieć, co nagrać. Bardzo lubię moment wymyślania.
Pani doświadczenie zawodowe opiera się także na dźwiękowej realizacji filmów dokumentalnych i zastanawiam się jak te doświadczenie różnią się od siebie – praca nad filmem fabularnym a dokumentalnym. W mojej intuicji dokument nie jest tak zaplanowany i wszystko może się wydarzyć. Trzeba być przygotowanym na najróżniejsze niespodzianki.
Muszę przyznać, że to jest to, co najbardziej lubię w pracy. Jeśli chodzi o film fabularny to jest to po prostu trudna, żmudna i ciężka praca, w której jest bardzo dużo czekania i tak naprawdę nigdy nie jesteśmy w stanie zrealizować wszystkiego, co sobie założyłyśmy. W dokumencie jesteśmy bardzo mało ekipą, zazwyczaj się po prostu przyjaźnimy, a to że się cały czas coś zmienia jest dla mnie właśnie bardzo kreatywną sytuacją. Ja bardzo to lubię w dokumencie, że trzeba szybko reagować, szybko podejmować decyzję. Jeśli to jest na przykład film, który opiera się na jakiejś naszej relacji z bohaterami czy bohaterkami to jesteśmy w trybie wyższej uważności przez cały czas. Też jedną z największych przyjemności jest dla mnie praca z wybitnymi operatorami. Jesteśmy trochę w transie gdy kręcimy wielominutowe czy nawet wielogodzinne ujęcia. Jeśli chodzi o post-produkcję dokumentu to wiele elementów wymaga większej ingerencji, czyszczenia dźwięku. Sama praca na planie to jest zdecydowanie to co lubię najbardziej.
Nawiązując do etapu post-produkcji, ciekawi mnie jak bardzo trzeba być czujnym żeby nie dopuścić do manipulacji dźwiękowej – przede wszystkim kiedy tworzymy projekty dokumentalne i pracujemy ze słowem czy dialogami. Czy czuje się Pani komfortowo także w pracy ze słowem?
Jeśli chodzi o etyczne rozważania – filmie dokumentalnym czy audio reportażu, cała odpowiedzialność spoczywa na nas. Oczywiście możemy coś zmienić poprawić i dobudować na etapie montażu. Jednakże większość decyzji dotyczących treści została podjęta wcześniej.
Czy interesujące jest dla Pani zbliżanie się do historii i ludzi podczas pracy nad formą dokumentalną?
W filmach dokumentalnych to jest niesamowita możliwość, także to że możemy być w jakiś miejscach, których wcześniej byśmy nie odwiedzili, a także to, że możemy przebywać z ludźmi z którymi byśmy nie rozmawiali. Duże atuty pracy w dokumencie są takie, że poznaje się miejsca i ludzi w trochę bardziej prawdziwy sposób … o ile coś takiego w ogóle istnieje.
Jest ani odpowiedzialna za realizację audioseriali m.in. „Lodowa Przełęcz” i „Czarny Romans”. Co stanowi wyzwanie w pracy nad tymi realizacjami, które opowiadają historię tylko dźwiękiem?
Właśnie to, że cała odpowiedzialność spoczywa nas. To jest ciekawe, że nie musimy kierować rzeczami takimi jak zdjęcia i w ogóle strona wizualna. Najciekawsze jest to, ze cała warstwa opowiadania historii jest po naszej stronie.
Na mnie bardzo duże wrażenie zrobił fakt, że audioserial „Lodowa przełęcz” był realizowany w samym sercu zdarzeń. Wędrówka po górskich lokacjach była założeniem, by oddać charakter tych wydarzeń i atmosferę przedstawionej historii?
Był to punkt wyjścia do opowiedzenia tej historii. W moim pracy wiem, że pewne rzeczy są bardzo trudne do oddania w studiu. Można nadać im konwencję na przykład teatru telewizji czy teatru radiowego, ale jeśli zależy nam na realności ta sytuacja wycieczki jest jedną do najtrudniejszych do nagrania w studiu. Ten projekt został wyciągnięty z szuflady w sytuacji pandemicznej gdy góry były puste. Szkoda było z tego nie skorzystać. Zabraliśmy aktorów i aktorki na 2000 m, gdzie dźwiękowo jest zupełnie inaczej niż jakbyśmy nagrywali to w lesie a nawet Zakopanem. W wysokich partiach gór jest cisza którą najtrudniej osiągnąć. Cisza w plenerze to jest coś najtrudniejszego do osiągnięcia dźwiękowo.
Czy pracowała kiedyś pani na te dźwiękiem który wymagał bardzo dużej kreatywności lub był trudny do osiągnięcia?
Jeden pojedynczy dźwięk?
Tak, chyba, że jakieś inne wyzwania przyszły Pani do głowy.
Dźwięki podwodne są trudne bo konwencja opowiadania jest zupełnie inna. Konwencja jest taka, że jest dużo basu i wszystko buczy. Wystarczy włożyć głowę do wanny by przekonać się, że jest tam bardzo dużo wysokich częstotliwości.
Czy są jakieś sposoby lub założenia na kierowanie uwagą słuchacze w opowieściach audialnych?
Kiedy pisałyśmy razem z Kasią Gondek scenariusz „Lodowej przełęczy” korzystałam z doświadczenia koleżanek i kolegów scenarzystów, piszących dla dźwięku. Często słyszałam opinię, że „tak się nie robi” albo „tego słuchacz/słuchaczka nie zrozumie” . Często się uważa słuchaczy/słuchaczki za głupszych niż są. Zakłada się, że trzeba ludziom wszystko tłumaczyć i że każda osoba, która słucha musi być nieskoncentrowana bo robi 60 innych rzeczy naraz, a dźwięk jest tylko czymś, co nam towarzyszy. Wydaje mi się, że należy jednak wierzyć bardziej w to, że ludzie po prostu są w stanie się skoncentrować na tych opowieściach. To trudne, bo jesteśmy dużo bardziej bombardowani samymi dźwiękami i opowieściami bardziej niż kilkanaście/ kilkadziesiąt lat temu.
To jedno z największych wyzwań które jest w pracy z dźwiękiem w filmie – sytuacja w której oglądamy film w pociągu, na małym ekranie i w słuchawkach do telefonu – to sytuacja w której dźwięk trzeba przygotować inaczej niż do kina. Tam jest większa dynamika i skupianie widowni. To duże wyzwanie w pracy z dźwiękiem.
Myślę, że taka kategoryzacja i trzymanie się też sztywnych ram chyba prowadziłaby do ujednolicenia form audio… czy ma Pani jakieś filmy lub projekty audialne które jakoś szczególnie Panią zainspirowały pod względem dźwięku albo zrobiły bardzo duże wrażenie jeśli chodzi o udźwiękowienie?
Podczas przygotowania projektów często dostajemy takie zadania domowe od reżyserów czy reżyserek – żeby coś obejrzeć czy posłuchać. Teraz do pracy przy filmie dostałam takie zadanie żeby obejrzeć serial zrealizowany dla HBO właśnie pod kątem muzyki, sposobu opowiadania dźwiękiem. Było to dla mnie bardzo ciekawe jak proste rozwiązania wciąż mogą być rewolucyjne i chyba jesteśmy właśnie w takim momencie dziejowym i w takim momencie kreatywności, że okazuje się, że najprostsze rozwiązania działają najlepiej.
Ja też działam tak przy pracy z formami audio. Omawiana w Audionomii „Strefa interesów” to też jest właśnie skoncentrowanie się na dźwięku, który jest praktycznie monofoniczny. Oczywiście, ciekawie jest zobaczyć coś spektakularnego, zrealizowanego w jakiejś nowatorskiej czy nowej technologii. To może być inspirujące. Natomiast to, co na mnie mocniej działa i może przez to też bardziej inspirujące to są sytuacje kiedy właśnie te środki są bardzo proste, dobrane w punkt.
Ma Pani jeszcze jakieś dźwiękowe marzenie do zrealizowania?
Jestem w trakcie takiej realizacji, tylko własne projekty zawsze schodzą na ten ostatni plan, czekają na lepsze czasy. Mam taki projekt z Izą Dłużyk i będzie to forma dokumentalna o odgłosach natury.
Tak jak zawsze bardzo chętnie angażuje się do wszystkich projektów przyrodniczo-filmowych to właśnie taka forma – tylko dźwiękowa – to jest coś, co mi się marzy.
To duże wyzwanie stworzyć i wykreować cały mikro świat…
To jest dużo prostsze w formie filmowej. Mam taki film sprzed kilku lat, przy którym pracowałam. To film w formie filmu dokumentalnego o chruścikach. To na pewno był jeden z najfajniejszych projektów do udźwiękowienia… zwłaszcza, że miałam okazję zrobić go z panem Henrykiem Zastróżnym – jednym z najbardziej zasłużonych imitatorów dźwięku.
Ma pani jakieś autorytety lub osoby, które Panią inspirują i chciałaby pani w jakiś sposób podążać ich śladem?
Chyba mam problem z autorytetami… ostatnio zresztą mam takie sytuacje, że pracuję z jakimiś bardzo utytułowanymi czy bardzo doświadczonymi osobami i zawsze się trochę buntuje od razu. To jest też tak naprawdę jakaś inspirująca sytuacja w której próbujemy wyjść z takiej relacji Mistrz-Uczeń. W takiej relacji 1 na 1 i wspólnej pracy jestem nieufna względem autorytetu, próbuję polemizować. Ale na pewno spotkania są inspirujące.
Są one także drogą do edukacji w zakresie tego zawodu. Zastanawiam się jakie znaczenie ma edukacja młodych adeptów sztuki dźwięku?
Jeśli mogę powiedzieć od kogo się najwięcej nauczyłam o dźwięku to od Michała Kosterkiewicza. Ostatnio liczyliśmy 10 albo 11 lat już często nagrywamy wspólnie. Ale to jest tego typu autorytet, który niczego nie narzuca tylko jest cały czas bardzo otwarty na jakieś nowe rzeczy, na nowe pomysły. Pewnie taką drugą osobą czy pani Dorota Wardęszkiewicz (montażystka) – praca z nią była właśnie bardzo inspirująca, bo to jest super zobaczyć kogoś, kto zrobił w życiu tyle a cały czas uczy się nowych rzeczy i cały czas próbuje nie wpaść w jakieś koleiny i opowiadanie wciąż tego samego.
Jeśli chodzi o edukację dźwiękową to 6 lat regularnie prowadzę ze studentami zajęcia – takie które trwają semestr lub 2 – no i w jakimś stopniu powtarzam te same rzeczy np. na zajęciach, które są wprowadzeniem do dźwięku. Natomiast wydaje mi się, że zawsze w sytuacji jakiś warsztatów bardzo dużo też dostaje z tej drugiej strony – co pozwala mi samej często lepiej zrozumieć pewne rzeczy. Czasami naprawdę taka rozmowa ze studentem czy studentką trochę wywraca mój światopogląd czy moje jakieś takie utarte już troszkę przemyślenia. To jest pewnie to, co najbardziej cenie w tej pracy dydaktycznej. To, że można się też samemu cały czas uczyć – to taki trochę banał, ale naprawdę tak jest. Dla mnie to na pewno jest cenne w pracy artystycznej – żeby się po prostu nie wypalić.
Jest jakieś zagadnienie od którego warto zacząć edukacje w zakresie realizacji dźwięku? Dla kogoś kto chciałby stworzyć swój pierwszy materiał audio?
Taką podstawą i mam nadzieję, że to będzie też podstawą moich warsztatów dla Audionomii – jest znalezienie odpowiedniej formy dźwiękowej względem opowieści. Oczywiście może być tak, że to forma, którą wymyślimy podsunie nam pomysł na opowieść. Ale ważne jest żeby te 2 rzeczy ze sobą współgrały. To jest to nad czym się warto zastanowić – Dlaczego wybraliśmy tę formę do opowiedzenia tej historii?
Techniczne zagadnienia – tutaj postaram się pomóc. To drugi etap projektu i pewnej pracy z dźwiękiem. Jeśli ktoś się zatnie ważne jest by mimo wszystko montować i doprowadzić projekt do końca, a nie zniechęcać się na jakimś etapie.
Nie pozostaje nam nic innego jak zaprosić na Konferencję Reportażu Dźwiękowego w Łodzi i wzięcia udziału w warsztatach prowadzonych przez panią Katarzynę. Bardzo dziękuję, że zgodziła się Pani opowiedzieć o swoich doświadczeniach i refleksjach na temat pracy reżysera i realizatora dźwiękowego.
Bardzo dziękuję i do zobaczenia na Konferencji.
Katarzyna Szczerba to doświadczona realizatorka dźwięku, której praca łączy techniczne mistrzostwo z artystycznym wyczuciem. Zajmuje się dźwiękiem w filmach dokumentalnych, fabularnych i serialach, a także tworzy unikalne opowieści audialne. Na swoim koncie ma ponad 100 projektów, m.in. filmy: „Obiekt”, „Wszystkie nieprzespane noce”, „Lombard”, „Komunia”, serial „The Office PL” oraz audioseriale, takie jak: „Czarny Romans”, „Lodowa Przełęcz”, „Spalona Ziemia” i „Mała Grecja”. Kasia to również laureatka Cinesonika Award, Fisheye Best Use of Sound Award i „Andrei Toncu” Best Sound Design Award. Jest absolwentką akustyki ze specjalizacją reżyserii dźwięku na UAM w Poznaniu oraz doktorantką PWSFTviT w Łodzi.
Rozmowę przeprowadziła Natalia Matuszewska
We inform you that this site uses own, technical and third parties cookies to make sure our web page is user-friendly and to guarantee a high functionality of the webpage. By continuing to browse this website, you declare to accept the use of cookies.
