Paulina Pikiewicz wskazuje na wyraźną (ale czy faktycznie istniejącą?) opozycję – szkoła reportażu Polskiego Radia vs młodzi, niezależni twórcy audio. Pisze o stylu albo estetyce PR, naznaczonych patosem, powagą i społeczną misją. Trudno mi się zgodzić z taką klasyfikacją. Rzeczywiście istnieją pewne wspólne cechy reportaży tworzonych w publicznym medium (do niedawna monopolisty jeśli chodzi o dźwiękową nie-fikcję), ale dotyczy to w większości audycji powstałych przed rokiem 89. Taką cechą był na przykład brak odautorskiej narracji wymuszony niejako przez „okoliczności zewnętrzne”. Prawda o rzeczywistości PRL-owskiej nie mogła być bowiem wypowiedziana wprost. Autorom towarzyszył strach przed cenzurą i wyrażaniem własnego zdania. Głos narratora – gdyby się pojawił – byłby utożsamiony z (prywatnym) głosem autora, w znaczeniu jego stanowiska w sprawie. Anna Sekudewicz, która rozpoczęła pracę w katowickiej rozgłośni Polskiego Radia w połowie lat 70-tych, wspomina:
“O patologiach państwa komunistycznego można było mówić wyłącznie w reportażu, który był postrzegany przez autorów jako furtka do wolności – prawda kryła się jednak za głosami bohaterów; słuchacz musiał czytać między wierszami. Kryła się ona również w przesłaniu audycji. W znaku zapytania” [1].
Z biegiem czasu, na co wskazuje Janina Jankowska, „głos autora opowiadającego o tym, co się wydarzyło, a więc w roli narratora, traktowano jako błąd w sztuce. Mówiło się: nie nagrałaś dosyć materiału, by dźwiękiem opowiedzieć historię i haftujesz to własnym głosem. Słowem – słabość. Często naszą wewnętrznie budowaną sławę polskiej szkoły reportażu przypisywano tej właśnie zasadzie. Wszystko w dźwięku, nie ma narratora” [2].
Podejście do narracji zaczęło się zmieniać wraz z aktywnością polskich autorów na międzynarodowych festiwalach i konferencjach. Trzeba jednak przyznać, że odważnie sięgają dziś po nią nieliczni twórcy z rozgłośni, być może dlatego, że ten komponent audycji musi być po prostu dobrze napisany. Język literacki to materia nie przez każdego radiowca oswojona. Warto przy tym zauważyć, że reportaży stricte artystycznych (będących odpowiednikiem dokumentu filmowego) powstaje w Polsce niewiele. Od kilku lat obserwujemy dynamiczny rozwój „podcastów reporterskich”. Tu podejście do narracji jest zupełnie inne. Audialne opowieści non-fiction przybierają często postać pierwszoosobowych, odautorskich narracji (dziennikarza-śledczego), natomiast nagrany poza studiem materiał oryginalny zaczyna stanowić jedynie dodatek potwierdzający, że autor rzeczywiście był w terenie. Nie chodzi tu jednak wyłącznie o proporcje między długością czytanego przez autora-narratora tekstu i nagrań z terenu, a raczej o jakość tychże nagrań oraz status interlokutorów, którzy pełnią rolę „informatorów” – nie zaś pełnoprawnych bohaterów historii. Dźwięk w przeważającej liczbie pojawiających się w Internecie „reportaży audio” pełni funkcję „efektu”, jest akustycznym ozdobnikiem, estetyzującą „falbanką”. Niestety nie jest natomiast autonomicznym językiem rządzącym się swoimi prawami, zaś muzyka (która częstokroć cały czas towarzyszy słowu) ma za zadanie „pompować” emocje i potęgować dramatyczny wymiar opowiadanych historii. Przesadna kompresja dźwięku, wymuszana/promowana między innymi przez platformy podcastowe, skutkująca zniwelowaniem szlachetnych niuansów brzmieniowych, jest następstwem podejścia redukującego audio-opowieść wyłącznie do warstwy fabularno-informacyjnej o sensacyjnym zabarwieniu.
Obserwacje te przywodzą na myśl refleksję Theodora Adorno dotyczącą regresji słuchania muzyki [3]. „Utowarowienie” tej dziedziny twórczości, popularyzacja i standaryzacja muzyki zwiastują jej upadek, „co oznacza odejście od autonomiczności oraz generuje takie sposoby odbioru, które nie mają nic wspólnego z autentycznym uważnym słuchaniem. Jednym z symptomów regresji słuchania jest zanik aksjologii, utrata umiejętności oceniania i wyznaczania granic” [4].
Analogiczne zjawisko obserwuję w związku z artystycznym reportażem radiowym. Mimo iż jeszcze nigdy w dziejach tak wiele osób nie nosiło słuchawek na uszach, kompetencje odbiorcze ambitnych gatunków audio przynależą wąskiemu gronu odbiorców. Reportaż dźwiękowy – jako gatunek służebny wobec prawdy rzeczywistości, w mniejszym zaś stopniu – jako byt kreowany, z silnie zaznaczonym autorskim „ego” – jest coraz mniej rozumiany przez nowe pokolenia twórców audio, wychowanych w epoce cyfrowej. Misja popularyzacji tegoż gatunku jest zatem wciąż pożądana i w mojej opinii wiąże się z propagowaniem zaangażowanego humanizmu. Humanizm w przypadku twórczości reportażowej wpisany jest bowiem zarówno w postawę autora, jak i odbiorcy. Wiąże się z immersyjnością [5] reportażu dźwiękowego.
Niewątpliwe autorzy tworzący w publicznej instytucji, wyznawcy istniejącego do niedawna etosu tejże, pojmowali (pojmują?) swoją profesję w kategorii misji czy publicznej służby (bardzo lubię gdy znajomi z zachodnich rozgłośni charakteryzują swoją „przestrzeń zatrudnienia” jako „public service”). Chcieli/chcą opowiadać o rzeczach ważnych, o małych historiach, które są odbiciem poważniejszych mechanizmów rządzących naszą niełatwą rzeczywistością. Czy mamy tu rzeczywiście do czynienia z przywoływaną przez Paulinę Pikiewicz „tyranią narracji”? A może z chęcią bycia użytecznym wobec odbiorcy-słuchacza, który percypuje audycję nie tylko na poziomie emocjonalnym, estetycznym ale również poznawczym? Taka postawa nie musi jednak skutkować formalną nudą, toporną linearnością. Jakościowy reportaż (który nazywamy w środowisku „artystycznym” w opozycji do wydarzeniowego/dziennikarskiego) naznaczony jest zawsze liniami papilarnymi autora. Dlatego tak duży sprzeciw budzi we mnie sformułowanie „styl Polskiego Radia”. Owszem mówi się czasami o szkołach związanych z poszczególnymi rozgłośniami, a zatem o: warszawskiej, białostockiej czy lubelskiej. Myślę jednak, że gdy mówimy „szkoła”, zawsze mamy przed oczami konkretne twarze charyzmatycznych autorów, których twórczość stanowi inspirację dla innych.
Według mnie „skrajnie różne spojrzenia estetyczne na dokument”, które charakteryzuje w swoim tekście Paulina Pikiewicz to nie tyle sprawa wspomnianej estetyki co raczej statusu ontologicznego reportażu. Warto odpowiedzieć sobie na pytanie, po co jest reportaż. Czy jest jedynie zapisem rzeczywistości, czy ma także tę rzeczywistość spróbować tłumaczyć? Myślę, że jest to bardzo istotne rozróżnienie, które decyduje o tym, czy autor „wyraża się” poprzez postulowaną przez Pikiewicz niedookreśloność, otwartość, intuicyjność czy też poszukuje formy – tego „spoiwa, które chroni nas przed rozpadem” – jak pisze w swojej ostatniej książce Mariusz Szczygieł.
I jeszcze jedno pytanie: czy każdą audialną hybrydę, której bazą są nagrania w terenie musimy nazywać reportażem?
Aby poskładać okruchy rzeczywistości w czytelną i poruszającą opowieść o świecie, intuicja zazwyczaj nie wystarcza. Kolejne pokolenia autorów wypracowały tzw. warsztat reportażysty radiowego. Zespół zasad postepowania, dzięki którym maksymalnie wykorzystujemy możliwości dźwiękowego tworzywa. Inny jest warsztat autora literatury faktu, inny filmowca dokumentalisty a jeszcze inny – reportażysty audio.
Warto tu jednak raz jeszcze przypomnieć, co stanowi sedno artystycznego reportażu dźwiękowego. Gdyby porównać go do budowli, byłaby ona wsparta na dwóch filarach.
Pierwszym jest sytuacja pogłębionego, wręcz intymnego spotkania autora z bohaterem – z Innym. Jest to spotkanie, w którym przenikamy do świata emocji i rozumowania naszego rozmówcy. W tym właśnie spotkaniu, w aurze jego bezpośredniości, w procesie wymiany dialogicznej naznaczonej osobistym przeżyciem zarówno bohatera, jak i autora – w sposób zapośredniczony uczestniczy również słuchacz.
Drugim filarem jest świadomość tworzywa, którym się posługujemy. Autor reportażu artystycznego „myśli dźwiękiem” na każdym etapie pacy. Dlatego chciałabym ten aspekt ująć w konkretny termin i nazwać determinizmem tworzywa. Uchem szukamy tematu, w sposób pogłębiony słuchamy naszego interlokutora, aby zarejestrować wszystkie szczegóły prozodii jego mowy i ich nie zbagatelizować później w procesie montażu (mowa to przecież nie tylko słowo, ale wszelkie aspekty brzmieniowe). Podczas nagrań, trzymając mikrofon w różnych odległościach od źródeł dźwięku, rejestrujemy plany dźwiękowe. W procesie montażu budujemy dramaturgię opowieści, opierając się na tychże planach (nie tylko na tym, „co powiedział bohater”), biorąc pod uwagę ich „temperaturę emocjonalną”. Podczas realizacji w studiu reportaż nabiera zaś dodatkowo cech kompozycji muzycznej. Według mnie istotną wartością reportażu radiowego, a zarazem swoistym fenomenem, jest jego nieprzetłumaczalność na język innego medium. To sedno mojego namysłu nad reportażem. Praktykując filozofię spotkania i dysponując narzędziami utrwalania dźwięku jako reportażyści radiowi mamy dostęp do tych sfer działalności i emocjonalności człowieka, wobec których narzędzia literackiego czy obrazowego opisu okazują się być niewystarczające. Jak wskazywał Leopold Blaustein: świat dany wyłącznie słuchowo potęguje naszą wrażliwość, gotowość do współodczuwania z bohaterami audycji. Słuchając, penetrujemy ich wewnętrzne światy. To poczucie bliskości z drugim człowiekiem trudno przełożyć na język literackiej narracji. Tę intuicję potwierdza, już współcześnie, pierwsza reporterka noblistka, Swietłana Aleksijewicz, która odbierając najważniejszą z literackich nagród, podkreśliła, że nie sposób dla literatury „zawłaszczyć” codziennej ludzkiej mowy, będącej dla autorki źródłem fascynacji, a nawet „zniewolenia”.
Misja reportażu – a zarazem głęboki namysł nad tworzywem – to wartości, które warto pielęgnować. Jest to trudne zadanie i dlatego reportażyści zawsze potrzebowali i wciąż potrzebują „instytucji opiekuńczej”, gwarantującej finansowanie procesu produkcyjnego i czuwającej nad najwyższymi standardami sztuki audialnej. „A może kiedyś doczekamy się powołania funduszu na wzór Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej, który wspierałby dźwiękowy reportaż?” – pyta Paulina Pikiewicz, a ja już zaczynam marzyć…
Reportaż dźwiękowy jest coraz mniej rozumiany, coraz trudniej definiowalny. Dlatego właśnie latem 2021 roku, wraz z grupą zaprzyjaźnionych autorów, przy współpracy badaczy zainteresowanych radiem artystycznym, zdecydowaliśmy się powołać Fundację Audionomia [6]. Nieustająco zapraszamy do współpracy i młodych i doświadczonych autorów. Wiemy już, że na rozstaju dróg nie można tkwić zbyt długo. My na pewno możemy zagwarantować Wam pewność celu.
Kasia Michalak
Korzystałam z pracy mojego autorstwa Fenomen dźwięku w procesie powstawania i specyfice gatunkowej radiowego reportażu artystycznego.
[1] Rozmowa z Anną Sekudewicz odbyta w listopadzie 2018 r.
[2] Korespondencja z Janiną Jankowska w 2018 r.
[3] Przywołuję ją za pośrednictwem T. Misiaka,; Misiak T., O regresach słuchania, [w:] Sposoby słuchania, red. M. Olejniczak, T. Misiak, Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Koninie, Konin 2017.
[4] Tamże, s. 15.
[5] Immersyjność rozumiem tu jako głębokie wnikanie w przeżycia psychologiczne drugiego człowieka w celu lepszego pojmowania mechanizmów jego postępowania.
[6] Zob. prowadzony przez Fundację portal: https://audionomia.pl
We inform you that this site uses own, technical and third parties cookies to make sure our web page is user-friendly and to guarantee a high functionality of the webpage. By continuing to browse this website, you declare to accept the use of cookies.
