„Myślę dźwiękiem, strukturami dźwiękowymi, rytmem” – rozmowa z Natalią Chylińską – performerką [audio]

Z Natalią Chylińską spotkała się Magda Świerczyńska-Dolot.

Tak sobie myślę Natalia, że z jakiegoś powodu wybrałaś to miejsce na Dolnym Mieście – opływ Motławy, fantastyczna promenada, pora lęgowa niektórych ptaków, nie wiem jakich. Miejsce w zasadzie przecudne także dźwiękowo.

Wybrałam je dlatego, że mieszkałam dwie minuty stąd. I w zasadzie była to taka moja mała oaza w trakcie pandemii. A teraz jest to miejsce, w którym pojawiają się pewne takie napięcia też na poziomie otoczenia dźwiękowego, ponieważ jakiś czas temu rozpoczęto tutaj rewitalizację opływu. Chwilę w zasadzie przed tym okresem lęgowym i wynurzeniem się żab ze swoich norek. I wjechały tutaj duże maszyny  głośne i mocno wibrujące, co spowodowało taki konflikt, co jest dość interesujące pod względem właśnie tych napięć dźwiękowych w przestrzeni miejskiej, zwłaszcza miejskiej, dlatego że to jest teren, który jest bardzo naturalny.

Jest taką unikatową przestrzenią miejską. Więc to było i jest nadal szczególnie dla mnie interesujące. Jak zapytałaś się właśnie o takie miejsce, które jest dla mnie jakoś szczególnie przyjazne dźwiękowo, to pomyślałam od razu o tym miejscu, a jednocześnie ostatnimi czasy nie jest zbyt przyjazny dźwiękowo. Ono też ciekawie przecina tereny Gdańska, dlatego że jesteśmy bardzo blisko centrum, bardzo blisko ulicy Długiej i jednocześnie po drugiej stronie są tereny, które już bardziej przypominają tereny takie wiejskie, gospodarcze, gdzie są pola, są też pocięte kanałami. Więc być może tam deweloperka nie będzie mogła wjechać przez to, bo nie da się za bardzo budować. Więc to tak w skrócie. Ja sobie tu przychodzę i uwielbiam właśnie ten czas, kiedy jest wiosna i wiem właśnie, że za chwilę zlecą się ptaki.

Mamy tutaj takiego miłośnika, takiego ornitologa z pasji, który doliczył się już ponad 100 gatunków ptaków i je fotografuje. No, więc lubię ten moment. Lubię ten moment, jak to się ożywia i właśnie jak pojawiają się żaby, które są dla mnie jednym z takich najprzyjemniejszych takich moich, naprawdę, takich „pleasure” dźwięków, nie? Rechot żab, nie wiem co one z tym mają, ale powodują, że mnie w mózgu łaskocze po prostu jak słyszę żaby.

Jesteś performerką, artystką, pewnie jeszcze po przecinku mogłabym trochę wymieniać, ale w swojej twórczości, w swoim takim obcowaniu, doświadczaniu także zajmujesz się projektami dźwiękowymi.

Tak, teraz przede wszystkim działam performersko i ruchowo z ciałem. Ostatnio próbuję trochę wpleść w ogóle myślenie dźwiękowe do pracy ruchowej czy scenicznej i to powoduje bardzo ciekawe zamieszanie, takie intelektualne, ponieważ dla mnie w zasadzie doskonałą formą dźwiękową spektaklu jest brak muzyki, dodatkowej muzyki.

Ja bardzo lubię performować czy pracować w ciszy, czy bez żadnego soundtracku. I rzeczywiście ostatnio to wprowadzam i sprawdzam jak to pracuje. To pracuje różnie, ludzie różnie na to reagują. Zauważają zdecydowanie brak dodatkowej warstwy dźwiękowej, która jest takim… no ona też pobudza, nie? Zwłaszcza kiedy robi się spektakle ruchowe, no to jednak ten dźwięk jest czymś takim, co też powoduje, że widz zaczyna tam sobie pulsować w środku, a tu jest cisza i w zasadzie operuje się naprawdę na subtelnościach. Więc ostatnio sprawdzam trochę, jak ta cisza, oczywiście w cudzysłowie cisza, bo wiem, że cisza idealna nie istnieje, ale jak pracuje właśnie ten brak dodatkowej ciszy. I też ostatnio, pod koniec roku, w 2022, robiłyśmy z Kasią Pastuszak spektakl „Anatomie” w Yokohamie w Japonii.

W takiej przestrzeni, która jest teraz takim małym centrum artystycznym, ale wcześniej była po prostu domem japońskim. Więc to jest piętro tradycyjnego japońskiego domu z tatami, z tymi wszystkimi meblami, czy takimi przestrzeniami sakralnymi. Oczywiście teraz one już nie pełnią tej funkcji, ale są sakralnymi. Tam są jeszcze futony w szafie, niskie stoły. Jest też kuchnia, taka zwykła kuchnia. Ja do tego spektaklu, podczas pracy jeszcze nad nim, miałam taki etap, ze chciałam nagrać dźwięki wody w kuchni,  akurat gotowałam makaron, mam akwarium w domu, Kasia tam czyściła akwarium, więc ta woda się lała ze wszystkich stron. I ostatecznie zrezygnowałyśmy z tego. Nie grało to nam jakoś.

No ale pojawiłyśmy się w tym mieszkaniu i ja zobaczyłam tę kuchnię i stwierdziłam, ja chcę tę kuchnię, jakby chcę ją podłączyć. Miałyśmy bardzo fajnego… akustyka to jest mało powiedziane. Osoba, która pracuje z dźwiękiem, też od strony artystycznej i jest świetnym reżyserem świateł i osobiście znał Johna Cage’a. Więc jest też człowiekiem, który bardzo czuje i rozumie, jest osobą, która czuła temat, nie?

Więc podłączyliśmy do mikrofonów kontaktowych części kuchni, postawiłam sobie mikrofon, jeszcze dowiesiłam parę jakichś takich wątków, talerz, jakieś takie rzeczy, które są bardziej z repertuaru faktycznych instrumentów. I jedną scenę całą udźwiękowiłam w ten sposób, że tam sobie lupowałam te dźwięki z kuchni, otwierałam szafki, gotowałam wodę. Czajnik miał melodyjkę na końcu, jak się gotowała woda, więc w ogóle już było całkowicie cudownie. I to zostało w spektaklu już. Teraz jest tak, że ja po prostu instaluję sobie jakieś obiekty, mam zawsze czajnik i faktycznie gotuję tę wodę. Więc próbuję jakoś wnieść te dźwięki codzienności do przestrzeni spektaklu. Dlatego też, że mnie najbardziej interesuje to przenikanie się życia codziennego ze sztuką. To co się w awangardzie zaczęło wypracowywać, a jak się funkcjonuje w sztuce niezależnej, to ciężko wyjść z działania.

 

Te dźwięki w japońskiej kuchni brzmiały dokładnie tak, jak byś chciała, żeby brzmiały? No bo mogłaś to nagrać w każdej innej kuchni, czy nie?

W zasadzie mogłabym nagrać to w każdej innej kuchni, natomiast wtedy robiłyśmy ten spektakl totalnie side specific, dlatego że to było w mieszkaniu, czy w ex-mieszkaniu, byłym mieszkaniu. Natomiast faktycznie skupiłyśmy się na pewnych elementach tej przestrzeni i uwzględniłyśmy ją w adaptacji spektaklu. Dodałyśmy nowe symbole. Właśnie ja gotowałam udon, który de facto był taśmą klejącą, więc potrzebowałam tego czajnika. I ja to robiłam na żywo tam, w trakcie spektaklu. I to jest ta różnica.

 

To jest bardzo unikatowa sytuacja, że ma się do dyspozycji kuchnię w sytuacji scenicznej. I też w takiej intymnej przestrzeni, gdzie ludzie też przed wejściem zdejmują buty, jak do mieszkania japońskiego, czy tam domu japońskiego i siadają na podłodze. Więc wszystko jest w takim dużym zbliżeniu. To jest ta zdecydowana różnica.

 

A jeszcze inne przykłady takiego myślenia dźwiękiem? Bo mówisz, że zobaczyłaś tę kuchnię i usłyszałaś i wiedziałaś, że chcesz tych dźwięków, tak? Dobrze rozumiem?

 

Tak, tak, totalnie. Znaczy, ja generalnie myślę obrazem i dźwiękiem. Ruch jest na końcu zawsze. I tekstem. Ruch jest na końcu. I rzeczywiście też nawet w ruchu myślę. Moje ciało myśli dźwiękowo. To znaczy ja faktycznie myślę strukturami dźwiękowymi. Myślę rytmem mocno. I myślę barwami dźwiękowymi w ruchu.  To jest dość specyficzne w pracy z ruchem. Tam mi coś gra, dosłownie mi coś tam gra w strukturze takiej dźwiękowej, kiedy się ruszam.

Tak, więc to jest ciekawe, bo muzyka, czy w ogóle praca z dźwiękiem była moim pierwszym zainteresowaniem artystycznym. Ruch w zasadzie przyszedł dużo później, więc tak naprawdę ja przykładałam sobie myślenie muzyczne na myślenie ruchowe. Też się na tym przyłapuje często na poziomie procesowania jakichś nowych rzeczy w tańcu, że ja sobie po prostu tłumaczę to z języka muzycznego na język ruchowy. Jak myślę o ruchu, jak myślę o ruchu kilku osób, to widzę warstwy, bardziej warstwy jak płaszczyzny właśnie dźwiękowe, warstwy dźwiękowe w muzyce typu, że właśnie jest jakiś dron, nie? Do tego wchodzi coś i temu odpowiada coś innego, niż temu, że ludzie są w przestrzeni, w płaszczyznach trójwymiarowych i coś robią. W ogóle to u mnie nie działa. Ja jestem totalnie w takim myśleniu, no takim dźwiękowym.

 

 

Jakiś czas temu rozmawiałyśmy o jednym ze spacerów choreograficznych, które miałaś przyjemność ze swoimi koleżankami gdańszczankami, performerkami poprowadzić. I tam się pojawiło zagadnienie deep listening, czyli głębokiego słuchania. Wiem, że jesteś zainspirowana też tym, co robi kompozytorka Pauline Olivieros. I tak się też zastanawiam, bo u niej też były te warstwy, prawda? W sensie był ten poziom taki, ok, już nie słyszenia fizycznego, a już słuchania osobnych, na przykład takich dźwięków bardzo świadomych, ale był też ten metapoziom, czyli ten, w którym, tak mam wrażenie, właśnie dołączamy do tego wszystkiego ciało, nasze myśli, czasami jeszcze sny się u niej pojawiały. I tak właśnie szukam zaczepienia, co się u Ciebie dzieje, jeżeli chodzi właśnie o inspirację Pauline Olivieros i głębokim słuchaniem.

Tak, myślę sobie teraz o tym, że długo mówiłam, że lubię spacery dźwiękowe, ale w zasadzie to nie są spacery dźwiękowe. To jest bliższe właśnie tej praktyce głębokiego słuchania, która w zasadzie jest bliższa medytacji. W ogóle ona miała taki trochę pomysł jakiegoś takiego globalnego słuchania czy stworzenia takiego globalnego słuchającego ciała. Słuchającego i słyszącego i generującego. Czegoś takiego, co jest rozedrgane i jednocześnie odbiera takiego kontinuum. Ona cały czas używała tego słowa. Zresztą gdzieś doczytałam ostatnio nawet, że te medytacje soniczne, które ona napisała i te spotkania grupy, która właśnie wspólnie medytowała, powstała jako odpowiedź na wojnę w Wietnamie, zdaje się. Więc to był taki program trochę, nie? Dużo głębszy, właśnie trochę też na poziomie duchowym.

I to jest dla mnie bardzo interesujące też w kontekście tego, jakie obecnie są w humanistyce nurty popularne. To, że teraz częściej ludzie sięgają po ekologiczne wątki w materialnym aspekcie naszego życia, naszego w sensie ludzkiego więcej niż ludzkiego. I myślę sobie, że głębokie słuchanie świetnie się wpisuje w ogóle w te nurty, dlatego że głównym założeniem dla mnie, tak jak teraz sobie czytam te teksty Pauline, jest to, aby…  uświadomić sobie w zasadzie, że jest się ze świata, nie tyle w świecie, co ze świata. I żeby się z nim na nowo w jakiś sposób zharmonizować. Dla mnie jest to o tyle ciekawa teoretyczka i praktyczka, że ona faktycznie też wprowadza ciało w swoje medytacje, swoje ćwiczenia, jakkolwiek to nazwać.

 

I rzeczywiście ciało jest moim odbiornikiem. I mi brakuje w ogóle tego dyskursu takiego cielesnego wokół słuchania, nawet w kontekście fieldrecordingu, nie? Obecności cielesnej, obecności, nieobecności osoby nagrywającej, bo to też jest jakiś wątek w tym, nie? Czy się ujawnia, czy się nie ujawnia. I faktycznie ciało jest dla mnie totalnym odbiornikiem, bo po pierwsze, to jakby oczywistym jest, że dostrajamy się do otoczenia. Inaczej będziemy się czuć, inaczej oddziałuje na nasz komfort, czy dobrostan, czy jesteśmy przy opływie Motławy, czy 10 metrów dalej obok robót i aktualnej wymianie rur na ul. Sempołowskiej.

 

Kolejna kwestia jest taka, że całe ciało jest taką naprawdę czującą, powiedziałabym, membraną może. Gdzie oczywistym też znowu jest, że fale dźwiękowe to są po prostu drgania, które możemy odczuwać i które na nas oddziałują na różnym poziomie. Więc możemy słuchać nie tylko w zasadzie mózgiem, ale w ogóle skórą. I jeżeli to się robi, to myślę, że to już jest jakiś poziom medytacji. Już się wchodzi trochę na taki poziom praktyki dźwiękowej, stricte dźwiękowej, co praktyki somatycznej, praktyki cielesnej.

 

 

Ja tak zazwyczaj reaguję, no staram się reagować na to, co słyszę, a w tej chwili ten wiatr, gdzie cały czas drżę, czy to nagranie będzie okej, czy nie, oczywiście przerysowuję w tej chwili. Natomiast tak się zastanawiam, no właśnie, bo mówisz o tym, że różnie to nasze ciało reaguje w momencie tych różnych bodźców dźwiękowych. No to popracujmy na tym, co mamy teraz. Ten wiatr taki trochę, trochę groźny, bo i przynosi szare chmury i takie poczucie ochłodzenia. Co się dzieje z Twoim ciałem?

 

Ten wiatr dobrze na mnie działa. On dobrze na mnie działa, Dlatego, że mam jakiś taki… trochę potrzebuję chłodu po moich wakacjach. Więc czuję przyjemność w ciele. Natomiast o, na przykład teraz się zaczynam rozpraszać, bo coś jedzie. Zaczynam o tym myśleć teraz i się rozpraszam tym autobusem. Faktycznie myślę o tym wietrze, które wieje mi bardziej w prawe ucho i odbija się ten wiatr od małżowiny, więc mam takie…

Nie przestery, tylko takie… no takie dudnienie w uchu. Robiłam sobie właśnie taką medytację dźwiękową w okropnym wietrze, w takim koszmarnym wietrze. I nagranie nie wyszło w ogóle, bo też nagrywałam, nie było szans w ogóle. I właśnie zapisałam sobie wtedy takie zdanie, że moje uszy są jak kopuły, bo ja czułam po prostu jak ten wiatr po prostu tam powoduje, że mam takie wrażenie, jakby te moje uszy były takie ogromne, nie? Takie z taką trzymetrową średnicą w ogóle. I później, niedawno zresztą, za sprawą Filipa Szałaska wróciłam do tego tekstu, bo Filip teraz uruchomił takie spotkanie krytyki dźwiękowej w Kolonii (red. Artystów w Gdańsku). I wróciliśmy sobie do tekstu, który jest w jednej z tych publikacji kluczowych, które zbierają jakieś teksty w języku polskim.

 

I tam się pojawia, sformułowanie Pauline Oliveros: moje uszy są jak kaniony i jaskinie. I ja mam takie, o, bardzo ciekawe, że w zasadzie, a propos jak ona we mnie pracuje, ja totalnie nie byłam świadoma, że być może zrobiłam jakąś taką parafrazę w ogóle jej myśli. Być może nie, być może miałam jakieś doświadczenie, które spowodowało, że gdzieś znalazłam podobną metaforę, ale to jest bardzo interesujące, że to gdzieś pracuje, że te teksty pracują. Uwielbiam to jej sformułowanie, continuum, ono dużo lepiej mi pracuje niż słowo cyrkulacja.

Oliveros w różnych kontekstach mówiła o kontinuum między np. dźwiękiem a ciszą, wnętrzem a zewnętrzem, między wdechem a wydechem. Ona też dużo o oddechu mówi w ogóle, o tej świadomości tego oddechu. taką, użyję tego słowa, cyrkulacją między jakimiś niby skrajnościami, niby tymi dwoma końcami jakiegoś procesu, ale tak naprawdę pokazuje, że to jest nieustanny proces, który nie jest przerwany, gdzie jedno bez drugiego nie funkcjonuje. I jedno potrzebuje drugiego. Wiadomo.

 

Mówiłaś na samym początku naszej rozmowy, że czasami właśnie oprócz tego, że chodzisz, doświadczasz, słuchasz, to też nagrywasz. Czy wykorzystujesz to potem w Twojej pracy?

Na ten moment jeszcze nie. Zbieram sobie. Mam jakieś takie nagrania, które mam w takim folderze „do wykorzystania” i „ulubione”. Teraz sobie pracuję nad jednym działaniem solowym, które jest związane właśnie z tym miejscem, w którym stoimy i odnosi się do trzeciego krajobrazu i czwartej przyrody, do nieużytków i ich relacji, takiego kulturowego kontekstu tych miejsc. No i myślę, jak je też udźwiękowić, to działanie performatywne.

Na ten moment nagrania są jakby pierwszym moim rozwiązaniem, które mam w głowie. Nie wiem jak i co, natomiast mam tak coraz częściej, że chciałabym udźwiękawiać działania performatywne totalnie czystymi fieldrecordingami, takimi czystymi nagraniami. Miałam taki pomysł przez moment, żeby w ogóle spektakle udźwiękawiać otoczeniem, które jest poza sceną teatralną, poza budynkiem, czyli stawiać mikrofon i po prostu idzie to do sali teatralnej na scenę przez głośnik, a w trakcie odbywa się spektakl, który w ogóle może być niezwiązany z tym. No bo sala teatralna, to znaczy w sytuacji scenicznej, nie wiem, jak w kontekście Cage’owskim, choćby, i jego utworu, to jakby to też była sala koncertowa, jakby to zupełnie inne otoczenie, nie?

 

Możemy się spodziewać szmerów, kaszlnięć, kichnięć, nie wiem, tam… krzeseł i tak dalej. No więc ciekawi mnie to właśnie, jakby wrzucić po prostu to otoczenie z zewnątrz do tego teatru czy gdziekolwiek to by się działo. I sprawdzić co by się działo ze mną jako osobą performującą. W tym momencie też jestem wrzucona w jakąś sytuację totalnej niewiedzy i reagowania trochę na to, co się by działo i dialogowania w taki sposób… no właśnie, poza moją kontrolą. Totalnie poza moją kontrolą. Nie jestem w stanie skontrolować otoczenia dźwiękowego. I to też jest interesujące po prostu, że w tym momencie otoczenie dźwiękowe mogłoby się stać równie sprawczym, nie będę mówić podmiotem, ale takim równie sprawczym elementem performansu.

 

Zbliżając się do końca tej rozmowy, jeszcze tak zanurzyć się w tę przestrzeń medytacyjną, w to głębokie słuchanie. Tak się zastanawiam, czy Ry robisz, jeśli robisz, to w jaki sposób, sobie takie treningi głębokiego słuchania? Na czym one polegają w wydaniu Natalii Chilińskiej?

 

No tak, one mają różną formę. Czasem są bardzo medytacyjne, to znaczy takie, że sobie siadam, najlepiej na jeszcze jakieś takie poduszce do medytacji, w swoim pokoju i zaczynam od oddechu, który jest dla mnie też zawsze punktem wyjścia do medytacji dźwiękowej.

I że tym pierwszym wyznacznikiem jakości, otoczenia jest to, czy ja mogę usłyszeć swój własny oddech. I bardzo często od tego wychodzę w ogóle, nie? Albo na przykład, kiedy jestem w takim stanie, że czuję, że tracę… no właśnie, jakiś rodzaj uziemienia, ugruntowania w jakiejś sytuacji, to też to sprawdzam, czy słyszę swój oddech w otoczeniu. I jednocześnie przywraca mnie to do samej siebie. Z drugiej strony też pozwala mi sprawdzić, co może być przyczyną w ogóle tego poczucia tracenia ugruntowania. Bo im więcej dźwięków, które są niesprzyjające utrzymaniu kontaktu ze sobą, no to wiadomo, wtedy dużo trudniej jest zachować jakiś rodzaj dobrostanu, komfortu.

Więc ostatnio bardziej w tym kontekście pracuję sobie w ogóle ze słuchaniem, z medytacją dźwiękową. Tak, tak, zdecydowanie tak. W inny sposób to jeszcze szukam barw w otoczeniu i relacji między barwami i dźwiękami, ale bardziej barwami. Plus kocham alikwoty, więc szukam alikwotów w otoczeniu cały czas. I jak tylko słyszę gdzieś jakiś alikwot, to moje ucho już… w sensie moje nogi już tam biegną. Więc ostatnio, tak, ponieważ zaczynam myśleć nad tym, nie zrobić jakiegoś autorskiego materiału dźwiękowego, muzycznego to właśnie przede wszystkim szukam barw, które gdzieś są dla mnie interesujące i temu poświęcam swój czas medytacyjny w głównej mierze ostatnio.