“Szukam dźwięków, które się zmieniają, znikają”. Rozmowa z Antonim Michnikiem – historykiem kultury i performerem.

O pejzażu dźwiękowym Sopotu, znikających dźwiękach oraz odnajdywaniu brzmień I wojny światowej z Antonim Michnikiem rozmawia Magda Świerczyńska-Dolot

Antoni Michnik: historyk kultury, performer, kurator. Doktor nauk humanistycznych (doktorat w Instytucie Sztuki PAN). Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC, współpracownik Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego. Od jesieni 2013 roku w redakcji magazynu „Glissando”. Publikował m.in. w „Dialogu”, „Dwutygodniku”, „Kontekstach”, „Kulturze Popularnej”, „Kulturze Współczesnej”, „Kwartalniku Filmowym”, „Ruchu Muzycznym”, „Szumie”, „Zeszytach Literackich”. Współredaktor książek „Fluxus w trzech aktach. Narracje – estetyki – geografie” Grupy ETC (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014) oraz „Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim” (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Obecnie zajmuje się przede wszystkim tematyką sound studies (zwłaszcza historycznych), z performatyką dźwięku na czele.

Jesteśmy na terenie stadionu Sopockiego Klubu Lekkoatletycznego. Dlaczego tutaj jesteśmy? Dlaczego mnie tutaj zabrałeś? Wyciągnąłeś zimową porą.

Pochodzę z Sopotu. Jesteśmy u mnie na dzielni, na stadionie leśnym, na którym nawet zdarzało mi się kiedyś mieć lekcję WF-u. Mojej podstawówki już nie ma, jest tam dom starców, co całkiem nieźle pokazuje przemiany społeczne Górnego Sopotu ostatnich 20 lat. Ale został stadion, na którym w latach 90-tych odbywały się mityngi, na których bywali rekordziści świata, różne VIP-y i całkiem spora widownia. Powstał w międzywojniu i w ogóle wiąże się z całą rozbudową Górnego Sopotu. To wszystko to jest dzielnica, która powstała po przeprowadzeniu linii kolejowej Gdańsk-Koszalin na początku lat 70. XIX wieku. Ja się w ogóle dosyć mocno zajmuję nowoczesnością, XIX wiekiem. Przez lata chciałem być XIX-wiecznikiem. Później się przebranżowiłem bardziej na, powiedzmy, soundstadisologa.

Jak to się ładnie nazywa po polsku. Soundstadisolog.

Staramy się w naszym kółku – kręgu jakieś ładne spolszczenia wprowadzać do tej terminologii, co zresztą jest jednym z fajnych elementów tego, że budujemy pojęcia, metodologię i tak dalej. I tak jakoś mi się wydało, że to jest jedno z takich charakterystycznych dźwiękowo miejsc, żywych prawie zawsze, a nawet jeżeli tutaj nikogo nie ma, to i tak tu jest ciekawie. I tak naprawdę dobrze pokazujące ewolucję tej dzielnicy od końca XIX wieku nawet do dzisiaj.

 

Czyli tutaj zahaczamy już o historię, o którą chciałam Ciebie zapytać. Jesteśmy tutaj po to, żeby rozmawiać o dźwiękach, o tym jak te dźwięki się zmieniają. Ty zajmujesz się takim węszeniem, wsłuchiwaniem się w przeszłość audialną. Skoro tu się wychowałeś, to gdybyś tak porównawczo mógł to potraktować, jakie dźwięki zniknęły z okolicy tego stadionu, jakie się pojawiły, czy to jest zupełnie taki sam pejzaż, jak był? Jak Ty to postrzegasz?

To jest troszeczkę tak, że jeżeli spojrzymy na to w szerszej perspektywie, dłuższej, na przykład sama kwestia nawierzchni. Jesteśmy niedaleko jednej z ostatnich brukowanych ulic w Sopocie, ulicy Wybickiego. To był też jeden z powodów, dla których Cię tu wyciągnąłem. Rzeczywistość XIX-wieczna była brukowana, co zresztą, i tutaj shout-out dla Marty Michalskiej, która się tym wspaniale zajmuje w swoim doktoracie, to był dźwięk pojazdów na bruku. Był jednym z tych, na które najbardziej narzekano, że to jest dźwięk nowoczesności, transportu, który jest hałasem. Rewolucja asfaltowa w podejściu do urbanistyki w ogóle tak naprawdę końca XIX, początku XX wieku była między innymi związana z pragnieniem wyciszenia ruchu transportowego. Górny Sopot jest od Dolnego oddzielony z jednej strony torami kolejowymi, a z drugiej strony główną przelotówką. W Sopocie jest to ulica Niepodległości. Tworzy to barierę akustyczną sunących samochodów, a powyżej, w świecie, który kiedyś był uzdrowiskowo – brukowany, teraz jest więcej samochodów niż było za mojego dzieciństwa. Ale, i to też jest bardzo ciekawe, profil akustyczny się bardzo zmienił w ostatnich 15 latach, ponieważ w Sopocie wprowadzono na szeroką skalę, w Górnym Sopocie chyba wszędzie, ograniczenie do 30 kilometrów, różne progi i różne inne takie proste elementy, które spowalniają samochody i wyciszają całą tę okolicę dokładnie z takim nastawieniem, żeby tu pozostało cicho.

Być może jest wręcz nawet ciszej niż w tym XIX wieku, kiedy pojazdów było mniej, ale rezonowały po prostu po tym bruku. A do tego kawałek dalej jest taka ciekawa wycinka pod niedoszłą skocznię narciarską. W Sopocie przed I wojną światową powstała duża infrastruktura sportów zimowych. Są pozostałości na przykład toru saneczkowego, który niemalże łączył Łysą Górę z Operą Leśną. Trochę to upraszczam, ale rzeczywiście tor saneczkowy wiódł z okolic Łysej Góry do okolic podnóża Opery Leśnej. Była także skocznia narciarska w okolicach dzisiejszego osiedla 23 Marca – teraz jest tam chyba nawet tabliczka, która pokazuje to miejsce.

Natomiast w pewnym momencie przymierzano się do budowy drugiej niewielkiej skoczni, właśnie bliżej stadionu lekkoatletycznego, na którym jesteśmy i zrobiono wycinkę.
Tylko uznano, że jednak wzgórze jest zbyt strome, że to mogło być niebezpieczne, że nie ma sensu, jest zbyt ciasno, żeby odpowiedni zaskok zrobić i pozostawiono. Ale ta, powiedziałbym, antropocentyczna zmiana wpłynęła faktycznie na profil dźwiękowy tego konkretnego miejsca. Tam na przykład bardziej wieje. Tam mniej ptaków się zatrzyma. Więc jest to jeden z takich przykładów ingerencji w leśny krajobraz, który tu na bardzo wiele sposobów był przez człowieka kształtowany.

Kiedy zaczęła się u Ciebie potrzeba słuchania świata, ale też czytania o tym świecie i odczytywania go poprzez dźwięk?

Oczywiście to nigdy nie jest jeden moment, przynajmniej w moim wypadku tak było. W dzieciństwie byłem członkiem chóru chłopięcego. W zeszłym roku obchodził on pięćdziesięciolecie swojego istnienia. No i wiesz, tam wykonywaliśmy różne utwory. Akurat w moim okresie chórowym trafiłem na… słaby okres, mówię to ironicznie, bo mieliśmy bardzo mało wyjazdów zagranicznych. W ogóle trafiłem na taki dosyć specyficzny okres w funkcjonowaniu chóru, chociaż miałem okazję też wykonywać utwór Elżbiety Sikory z okazji Tysiąclecia Gdańska w 1997 roku. Wykonywaliśmy też taki mocno performatywny utwór, który uważam, że mnie ukształtował. To była aranżacja Jana Łukaszewskiego utworu Henryka Czyżewskiego „Muzyka Nordica”. Nie jest to znany utwór w historii polskiej muzyki współczesnej, a w zasadzie mógłby być, przynajmniej w tej interpretacji. Jest to partytura graficzna, która została przez Jana Łukaszewskiego niezwykle performatywnie zaaranżowana. Tam się działy naprawdę takie bezeceństwa niesamowite, łącznie z udawaniem, że dzieci zerwały koncert, ktoś miał zawsze symulować na przykład zasłabnięcie.

Później studiowałem historię sztuki, zresztą magisterium mam właśnie z historii sztuki. Poprzez Luizę Nader zacząłem zajmować się Fluxusem, performatyką. To była taka duża przygoda i początkowo zajmowałem się Fluxusem jako elementem pejzażu sztuk wizualnych i performatywnych, no a później stopniowo jako elementem poszerzonej muzyki.
I gdzieś tak około roku 2010, 2012 pomyślałem, że mniej mnie interesuje zagospodarowany świat kultury wizualnej, badań nad wizualnością, a na obszarze sound studies można jeszcze kuć własne pojęcia, można proponować rozwiązania, dyskursy, jakby przesuwać rzeczy. Zacząłem szukać miejsca, gdzie mógłbym robić taki doktorat z jednej strony, a z drugiej, poprzez mojego, no chyba mogę powiedzieć przyjaciela, Michała Liberę, dołączyłem do redakcji Glissanda.

 

W jednym ze swoich tekstów napisałeś, że są takie przestrzenie, które w sposób na przykład architektoniczny albo poprzez swoją architekturę prowokują do tego, aby zgłębiać ich pejzaż dźwiękowy, aby właśnie wejść w tę ich audialność. Oprócz tej przestrzeni, w której jesteśmy, bo mniemam, że to jest też taka przestrzeń, jakie jeszcze miejsca prowokują, czy domagają się tego?

To są bardzo różne przestrzenie, bo to zdanie może znaczyć bardzo różne rzeczy. Z jednej strony to są przestrzenie, w których wyczuwa się pewne zmiany, dla mnie przynajmniej. Jeżeli jest jakaś przestrzeń, w której widzę, że nastąpiła zmiana jakiegoś układu, że coś zostało wyburzone, mam wrażenie, że coś się zmieniło, to mnie jako osobę, którą interesuje przeszłość, historia i tak dalej, od razu mi się uruchamia: „Okej, to jak można by to było porównać? Co tu się wydarzyło? Co można z tego wyciągnąć, wycisnąć? Co nam to może powiedzieć o zmianach kultury i tak dalej. Wiesz, masz tu całe trybuny, które kiedyś były drewniane, teraz są metalowe. Człowiek zaczyna się zastanawiać: po co, dlaczego? Czy one służą tylko temu, żeby ludzie siedzieli i lepiej im się widziało? Nie, one służą także temu, żeby potencjalnie dźwięk się lepiej odbijał, kiedy w tej niecce tutaj się zbiera jakiś tłum, żeby to bardziej wybrzmiewało.

Jak na przykład robiliśmy z Glissandem badania na osiedlu Jazdów w Warszawie, to w głosach mieszkańców bardzo ciekawie odbijała się renowacja stadionu Legii Warszawa. W pewnym momencie tam dobudowano więcej zadaszenia na stadionie Wojska Polskiego i ten dźwięk zaczął tam bardziej zostawać, mniej wychodzić, mniej uciekać i mniej wchodzić w uszy osobom, które wciąż jeszcze mieszkają na Jazdowie. A zmieniła się także, wiele osób uważa, że na lepsze z perspektywy meczy, akustyka samego stadionu.

Antek a Ty nagrywasz też, czy wolisz pisać o dźwięku?

Trochę nagrywam. Nie za bardzo lubię się bawić w montaż. W sensie uważam, że to nie jest moja mocna strona. Jak trzeba, to wiadomo, coś się czasami zrobi. Ale moje podejście jest takie, że tyle osób to robi, ja chciałbym robić może coś troszeczkę innego. Więc jeżeli chodzę z rekorderem, bawię się w rekordystę, to przeważnie nagrywam longiem, myśląc mocno o choreografii nagrywania. To znaczy, zanim zacznę nagrywać, zastanawiam się, układam sobie plan tego choćby ramowy, gdzie, na co skieruję dyktafon. Na przykład mam takie nagranie spaceru z czubka Łysej Góry na koniec molo. Godzina. Trasa do wyboru, ale przemyślana w konkretnych warunkach atmosferycznych. I wychodzi z tego fajny spacer audialny, który pokazuje przekrój społeczny, pokazuje bardzo dużą różnorodność dźwięków. Decydujesz, na co skierujesz po prostu ten mikrofon. Ja uważam, że i słuchanie jest czynnością performatywną i nagrywanie tym bardziej. Nie do końca jest wśród teoretyków, teoretyczek, badaczy, badaczek performatyki, świadomość tego wszystkiego. Dlatego czułem, że jest sens, żebym robił doktorat na teatrologii. Cała kwestia performatywnego wymiaru nagrywania i słuchania jest dla mnie bardzo istotna.

Skoro już jesteśmy przy Twoim doktoracie, dotyczy on bardzo konkretnego czasu. Ja bym teraz powiedziała, z perspektywy osoby nagrywającej, że przestrzeń audialna I wojny światowej jest czymś tak odległym, że w zasadzie mogę sobie jedynie próbować wyobrazić jej brzmienie gdzieś tam w głowie, ale przecież nie przeżyłam tego czasu. To jest niesamowite. Oczywiście nie streścisz mi swojego doktoratu, który ma 500 stron, ale to jest mnóstwo tekstów kultury, literatury, które czytujesz i rozpatrujesz je pod kątem dźwięku. Wow!

To jest wyzwanie przed wszystkimi nami, którzy zajmujemy się historycznymi sound studies. Staramy się wejść w uszy epoki. To znaczy nie tylko wyczytać, wycisnąć brzmienia ze źródeł, ale także związane z nimi znaczenia. To jest dla mnie najważniejsza sprawa. Żeby nadając strukturę wywodowi, oczywiście ja nadaję to z mojej perspektywy, ale staram się możliwie respektować sposoby słyszenia, praktyki słuchania i sposoby kulturowego funkcjonowania określonych dźwięków, jakie były w przeszłości. I wojna jest fajna z kilku powodów. Po pierwsze, cofam się w przeszłość, wchodzę głęboko w dwudziestolecie, to teoretycznie są te cztery lata, zamykają przynajmniej na pierwszy rzut ucha granicę tematu. I później można z tym grać. Tak robią też historycy współcześni. Więc dlatego choćby, że I wojna jest fajna do badania, no bo masz ten wydzielony okres, ale możesz go sobie poszerzać i możesz go sobie redefiniować. Teraz, z perspektywy sound studies jest ona jednym z takich momentów zawiasów technologicznych, kiedy wydaje się, że już w zasadzie powinniśmy mieć nagrania, ale ich nie mamy. To znaczy mamy, ale nie takie, jakie byśmy chcieli. To znaczy, mamy na przykład już płyty, które były nagrywane w celach propagandowych, nie mamy natomiast żadnych nagrań autentycznych, w takim współczesnym rozumieniu autentyczności, z linii frontu.

I tu jest taki cudowny przykład, wokół którego toczyły się przez ponad pół wieku dyskusje w Wielkiej Brytanii. Jest jedno takie konkretne nagranie, co do którego był spór, czy ono powstało na linii frontu, na zapleczu, w zasadzie można je uznać za taki protoradiowy reportaż. Nagranie zatytułowane „Gas shell Bombartment”, na którym wedle współczesnego stanu wiedzy po prostu przeprowadzono na [zapleczu] linii frontu wystrzał, a później chałupniczymi metodami pionierzy montażu dźwiękowego i protoradiowych technik zrobili takie, powiedzielibyśmy, chałupnicze overduby de facto, wzmacniając efekty dźwiękowe na podstawie tego, co im mówili weterani, że nie, to powinno brzmieć troszkę inaczej. Tak więc nie jest to autentyczne, ale jest to właśnie protodokument.

Czyli odtwarzany na podstawie pamięci.

Tak, na podstawie doświadczeń. Mamy różne elementy takiej nowoczesności dźwiękowej już wtedy, inne się dopiero pojawiają. To jest na przykład okres, kiedy jest niewiarygodna ekspansja technik słuchania i rozmaitych urządzeń. I to po prostu, wiesz, w takim telegraficznym skrócie, geofony, hydrofony, betonowe uszy tak zwane, tego jest ogromnie dużo. Po prostu pojawia się bardzo dużo różnych zagrożeń, broni i zawsze lepiej jest to coś usłyszeć, zanim to coś ciebie zobaczy i do ciebie strzeli. Masz wojnę powietrzną, wojnę morską, wojnę podkopową, pod okopami i z każdym z tych frontów wojny wiąże się próba jakby poszerzenia technik słuchania, stworzenia nowych sposobów nasłuchu.

Bo od tego zależy nasze bezpieczeństwo.

Dokładnie. Więc to w zasadzie był taki pierwszy moment, kiedy pomyślałem: “wow, to jest super temat”. To było w 2010, 2011 roku, więc już ponad 10 lat temu. No i później się okazywało, że podobny moment zawieszenia między epokami, a z drugiej strony wielkiego researchu naukowego można znaleźć w najróżniejszych miejscach. Przemysł muzyczny – doskonały przykład. Powstanie tak zwanego całego przemysłu Tin Pan Alley w Stanach, który produkował masowo takie de facto propagandowe piosenki. Budowa imperium wytwórni Deca, która później wydawała Stonesów w latach 60. Oni zbudowali swoją potęgę handlową na dostawach tak zwanych walizkowych gramofonów dla armii brytyjskiej. I tak dalej, i tak dalej. Na bardzo wielu obszarach to jest fascynujący moment po prostu.

Cały czas szukam takiego fenomenu, jak przełożyć dźwięk na tekst pisany. I tak się zastanawiam, bo czasami właśnie, skoro nie doświadczyłaś pewnego czasu w przeszłości, ale na podstawie, tak jak powiedzieliśmy, czy tekstów kultury, czy tekstów literackich jesteś w stanie coś odtworzyć, wysłyszeć gdzieś między wierszami, ale takie mam wrażenie, że czasami bardzo trudno tak naprawdę niektóre dźwięki nazwać, opisać, wydobyć z nich to, co wydaje ci się, że słyszysz, ale chcesz to teraz napisać. Jak to zrobić? Jak ty to robisz? Jak sobie z tym radzisz? Czy w ogóle masz taki problem, czy nie?

To jest to wyzwanie i to jest to, co powoduje, że dyscyplina może być żywotna. Ja osobiście uważam, że należy próbować pisać różnorodnie, po prostu. Jako osoba, która pracuje w redakcji czasopisma o muzyce współczesnej itd., matko, czytać w kółko kronikarskie relacje z festiwali, to jest dla mnie największy problem. Zresztą w ogóle jak porozmawiasz z kimś, kto pracuje w jakiejś redakcji czasopisma, ludzie nie znoszą czytać złych tekstów, ale jeszcze bardziej nie znoszą czytać tekstów nudnych, sztampowych, pisanych na jedno kopyto. Ja zawsze staram się wycisnąć z autorów przy relacjach z festiwali odpowiedź na pytanie: Po co chcesz mi to powiedzieć? Po co ja mam czytać o jakimś festiwalu, na którym nie byłem?
Przecież i tak tego nie usłyszałem, czy powinno mnie to zainteresować dla tego, co się wydarzyło tam, czy z jakichś innych powodów? A w ogóle powiedz mi, czy to co tam się wydarzyło, o czymś świadczy. Zaproponuj mi jakąś interpretację, nie wiem, kulturową, społeczną, instytucjonalną.

I to samo dotyczy, moim zdaniem, języku opisu. I to super wychodzi w źródłach. Pozwolę sobie na przykład z moich źródeł doktoratowych. Tam wychodzi fenomenalnie to, że ci różni ludzie słyszą dźwięki, nawet nie tyle słyszą, zostają skonfrontowani z dźwiękami, których nie potrafią pojąć i budują język do tego. I później się okazuje, że można wywieźć to ich doświadczenie, te ich próby przekazania tego, na przykład można z tego wywieźć dadaizm, poezję eksperymentalną dwudziestolecia. Te wszystkie ursonaty na przykład, albo różne onomatopeiczne, albo jakieś dłuższe ciągi dźwiękowe, rzeczywiście możemy znaleźć w kulturze międzywojnia. I one się wiążą właśnie z tym doświadczeniem huku frontowego, ale też tych różnych technik modernizacji dźwięku. Tak więc za każdym razem wymyślamy język opisu na nowo. Jakby wkładamy naszą wrażliwość i to jest super. Dlatego to nie jest sztampowe, dlatego to może być ciekawe, plastyczne, ale także dlatego, że potrzebujemy tego do różnych rzeczy, bo będziemy inaczej pisać wtedy, kiedy piszemy o dźwiękach, inaczej, kiedy piszemy o muzyce, inaczej, kiedy piszemy o wykonaniu, inaczej, kiedy piszemy o partyturach, inaczej, kiedy piszemy o instalacjach dźwiękowych, inaczej, kiedy piszemy o ambiencie jakiegoś miejsca, inaczej, kiedy piszemy o dźwiękach, sygnałach jakichś elementów, inaczej, kiedy piszemy o zmianie, inaczej, kiedy piszemy o statyczności, inaczej, kiedy piszemy o słuchaniu, inaczej, kiedy piszemy o wyobraźni dźwiękowej itd.

I właśnie między innymi o tylu rzeczach mogłabym z tobą tutaj rozmawiać i byśmy pewnie stali na tym zimnie jeszcze długo i długo, ale myślę, że jeszcze przy jakichś innych tematach wrócimy do tej rozmowy. Na koniec. Historyczny dźwięk dla ciebie, taki odkryty poprzez te twoje poszukiwania w literaturze czy właśnie w tekstach kultury, jaki to by był?

Kiedy tak formułujesz pytanie, to ja od razu myślę o tym, ok, czyli masz na myśli jakiś dźwięk, który był w historii, a teraz go nie ma.

Chyba tak.

Czyli pytasz mnie tak z perspektywy na przykład takiej wystawy Marcina Dymitera, która miała miejsce w Gdańsku, w Muzeum Etnograficznym w Oliwie. Tam przygotował taką całą instalację, tam były dźwięki, które wydobywał z różnych przedmiotów, artefaktów. No ale właśnie, to też jest dźwięk, który wciąż możemy wydobyć.

No właśnie, a ja chyba bardziej pytam o to, wiesz, o dźwięk którego już nie ma.

Jeżeli pytasz mnie o taki dźwięk, to po pierwsze musimy użyć naszej wyobraźni dźwiękowej, bo pytasz mnie o tekst, którego ja już nie słyszałem. Gdybyśmy taki dźwięk mieli zarejestrowany, to on by uciekł twojej definicji. Gdybyśmy złapali na przykład jakieś, wiesz, coś na jakimś nagraniu, to oczywiście można by było spekulować, że tak naprawdę w realu to brzmiało inaczej, ale mielibyśmy taki punkt odniesienia. Więc dla mnie pod tym względem bardziej wyraźne są dźwięki literackich fikcji. Jako osoba, która nie chce tylko zajmować się przeszłością, chociaż ją uwielbiam, ale mnie też bardzo interesują dźwięki sci-fi. No i myślę sobie, że oszukam Twoje pytanie i podam na przykład jakieś dźwięki z filmu, ale to nie może być z filmu, bo też byśmy je słyszeli, czyli nie może to być Blastera z Gwiezdnych Wojen.

Raczej nie.

Ale może być to na przykład literacki dźwięk z Diuny jakiś, prawda? Tego głosu, który kontroluje, jest metaforą, Ten głos, który narzuca władzę dźwiękową bezpośrednio w Dunie. I możemy sobie powiedzieć, że…te filmowe głosy, te próby odwzorowania tego, to ściema, tak naprawdę nie są w stanie tego zrobić, bo one nie działają w ten sposób. W realu pewnie trzeba by było tutaj powiedzieć coś o jakichś instrumentach może, które były kiedyś konstruowane, ale ich nie ma już, albo być może należałoby tutaj coś mówić troszeczkę o brzmieniu w przestrzeniach, które w jakiś sposób inaczej były zbudowane, a już nie ma, bo tam ocieplenie, konserwacja, cokolwiek i tak dalej.

No i mamy przykład tak zwanych waz akustycznych, które były umieszczane w różnych budynkach, w kościołach. Być może były taką formą architektonicznej amplifikacji dźwięku.
To Wetruwiusz o tym już pisał, ale było to także w różnych kościołach, zwłaszcza obrządku wschodniego, ale nie tylko. No i wyobraź sobie, że przed I wojną światową właśnie określenie takich waz, garnków wstawiano w ściany do amplifikacji. To było dominujące w polszczyźnie określenie słowa głośnik. Gdzieś tak od ostatniej dekady XIX wieku do początku lat dwudziestych, kiedy zaczęły wchodzić głośniki w naszym już tradycyjnym rozumieniu, poradiowym, poradiofonicznym de facto rozumieniu tego słowa.
Więc być może na przykład taki dźwięk, którego już nie ma, to dźwięk jakiegoś śpiewu w jakimś kościele, który ma tego typu głośniki gdzieś zamontowane. Tam były podawane przykłady takich miejsc, gdzie tego było bardzo dużo.

To na koniec wróćmy jeszcze do Sopotu, w którym jesteśmy i do Sopotu, z którym jesteś nierozerwalnie związany. Ale mieszkasz na stałe chyba bardziej w Warszawie. Jak Sopot dźwiękowo na Ciebie działa?

Kiedy poszedłem na studia do Warszawy, to miałem taki moment, że się poważnie zastanawiałem, gdzie jestem zakorzeniony bardziej. Mam częściowo rodzinę tutaj, częściowo rodzinę tam. Ale to w Sopocie jestem zameldowany, płacę podatki, dostałem stypendium, głosuję. Jest ten rozkrok. Z jednej strony liczy się woda i oczywiście w Warszawie też jest woda, ale ma inny profil akustyczny, a z drugiej strony lasy i to doświadczenie bliskości jednego i drugiego. To jest coś, co ja jakoś uważam, że mnie definiuje. Bardzo często jak przyjeżdżam do Sopotu, jedną z pierwszych rzeczy, które robię, to jest pójście do lasu. I też jest tak, naprawdę, wiem, że to może część słuchaczy bawić, ale no…lasy poniemieckie mają często inny profil akustyczny niż lasy Kongresówki.
Specyfika nasadzeń, z drugiej strony te wszystkie zasięgi buka i tak dalej. Wszystko to powoduje, że ja się czuję bardziej naturalnie w lasach Pomorza niż w lasach Mazowsza.
Mam wrażenie, że lasy Pomorza są gęstsze. Wszystko wpływa na specyfikę tego profilu akustycznego, że tutaj w tych górkach jest ciszej, jakby jest gęściej i po prostu inaczej te lasy brzmią dla mnie niż właśnie choćby lasy Mazowsza, które też lubię, ale bardziej w domu czuję się tutaj po prostu.