Groza dalekiego planu. O oscarowym dźwięku w filmie Jonathana Glazera.

W eseju „Mechanicy emocji” belgijski mistrz reportażu Edwin Brys przytacza anegdotę o człowieku, który odwiedził Grand Canyon Kolorado. Była to jego podróż marzeń i spodziewał się niezwykłego emocjonalnego poruszenia. Jakież było jego zdziwienie, gdy na widok tego cudu  natury nie poczuł niczego specjalnego. Po chwili uświadomił sobie, dlaczego tak się działo. Obraz, na który parzył, pozbawiony był soundtracku…

Przez pierwsze trzydzieści lat swego istnienia kino musiało obyć się bez naturalnego dźwięku, który czyniłby ukazywane na ekranie odbicie świata wierniejszym. Twórcy filmowi nie mogli jednak ignorować słyszalnego świata: nieme dialogi bohaterów streszczały napisy, ultra-bliskie kadry ukazywały źródła dźwięku, odwołując się do pamięci słuchowej widzów. Absolutna cisza w kinie nie była jednak możliwa zbyt długo. Twórcy pierwszych dzieł filmowych bardzo szybko zorientowali się, że filmowe klatki wyświetlane w ciszy nie powodowały u widzów wystarczającego pobudzenia emocjonalnego. Nie trzeba było długo szukać, aby znaleźć inny nośnik emocji – funkcję tę od zawsze pełniła przecież muzyka. I tak narodziła się instytucja tapera – osoby grającej na pianinie lub organach teatralnych, improwizującej do ukazujących się na ekranie scen, co wzmacniało emocjonalne oddziaływanie obrazu. Amerykański psycholog Anthony Storr w swojej książce „Music and the Mind” zauważa, że istnieje o wiele ściślejsza  zależność w przypadku słyszenia i pobudzenia emocjonalnego (emotional arousal) niż patrzenia w tym aspekcie. Dźwięk oddziałuje na emocje odbiorców w stopniu znacznie większym niż obraz^. Związek dźwięku z emocjami uświadomimy sobie, porównując uczucia towarzyszące oglądaniu fotografii zranionego zwierzęcia z wrażeniem, jakie wywołuje odgłos jego skowytu. Storr zastanawia się, czy przyczyną  tak ścisłego związku słyszenia z emocjami nie jest czasem fakt, że słyszymy u początków życia. Zmysł słuchu jest pierwszym zmysłem, który komunikuje nienarodzonemu jeszcze dziecku istnienie świata poza łonem matki.

Doświadczam tych zależności od samych początków pracy w radiu, dlatego też jeszcze teraz nie mogę się nadziwić odczuciom, jakie wywołało u mnie użycie dźwięku w oscarowej „Strefie interesów” Jonathana Glazera – opowieści o idyllicznym życiu rodziny komendanta Auschwitz – Rudolfa Hössa, którego posiadłość mieściła się tuż przy obozowym murze. Wszak każdy kto pracuje z mikrofonem (ale i słucha dźwięku) wie, że poruszenie emocjonalne słuchacza wywołuje przede wszystkim ultra bliski plan dźwiękowy. Prozodię, która zdradza stan uczuć naszego rozmówcy, rejestrujemy trzymając mikrofon bardzo blisko jego ust. Podobnie jest z pozasłownymi dźwiękami znaczącymi, które w audycji budują dodatkowe odcienie znaczeniowe, emocjonalne i estetyczne – nagrywamy je trzymając mikrofon bardzo blisko źródła dźwięku i – najlepiej – w absolutnej ciszy. Tymczasem u Glazera paraliżuje nas to, co dzieje się w dalekim planie: monotonny ambient, na który składają się stłumione krzyki więźniów, pojedyncze wystrzały, bliżej nieokreślony szum fabryki śmierci, którego źródło próbuje dookreślić nasza wyobraźnia. No właśnie WYOBRAŹNIA. Wyobraźnia i kontekst, ze znajomością którego przychodzimy do kina, sprawiają, że to, co w przypadku innego filmu mogłoby zostać przeoczone, czy raczej nieusłyszane  – tutaj tak mocno na nas działa. Z wywiadu z twórcami dźwięku do „Strefy interesów’ – Johnnie Burnem i Tarnem  Willersem dowiedziałam się, że proces nagrywania miał dwa etapy. Wszystkie soczyste dźwięki letniej aury rejestrowane były podczas kręcenia zdjęć wokół Oświęcimia, pośród tamtejszej przyrody oraz w samym obozie. Dźwięki „zza muru” zostały przygotowane rok po zakończeniu zdjęć – aby wzmocnić zamysł reżysera, który chce, aby najintensywniej poruszyło nas to, czego nie widać. Dźwięk w „Strefie interesów” stanowi reprezentację ofiar zagłady – tych, których twarzy, sylwetek w filmie nie zobaczymy, co ciekawe – nie usłyszymy też ich słów. A przecież mogłoby tak być, że napisany „do świata” list zza drutów, który odnajduje w nocy tajemnicza dziewczynka, zostanie przeczytany i ofiary dostaną swój głos. Reżyser konsekwentnie rezygnuje jednak z konkretu wypowiedzianych słów i list ten zostaje…zagrany na pianinie. Dźwięk pozasłowny, dźwięk muzyczny (bo może nie ma już słów na opisanie Zagłady) buduje połączenie pomiędzy dziewczynką (jedyną jasną postacią w filmie – jasną także dosłownie w obrazie kręconym kamerą noktowizyjną) a niewidzialnymi i niesłyszalnymi więźniami Auschwitz. Buduje także połączenie miedzy nimi a nami, którzy z ciekawością widza coraz mocniej wytężamy…ucho.

Jest w „Strefie intersów” jeszcze jeden dźwięk, użyty bardzo odważnie a może nawet przewrotnie. To głos samego Hössa – delikatny, spokojny, o przyjemnej barwie i minimalnej dynamice. To nie może być głos komendanta Auschwitz – to musi być głos czułego ojca i troskliwego męża. Wyobraziłam sobie, że Jonathan Glazer wybrał odtwórcę roli Hössa, właśnie ze względu na głos. Ale czy tak było – nie wiem. Wiem za to, co czułam, gdy słuchałam czytanej dzieciom do snu bajki o Jasiu i Małgosi, spowitej w ten przyjemny tembr. Było to coś w rodzaju przerażenia, że głos może nas zwodzić i fałszować prawdę o człowieku…A może jest tak – pomyślałam – że nie ma jednej prawdy i jednej odpowiedzi na temat ludzkich wyborów.  Powtarzalny, jednostajny dźwięk przestaje być w pewnym momencie  słyszalny – być może podobnie jest z sumieniem. Boli tylko na początku.

Kasia Michalak