Gdy zaczynamy słuchać, przestajemy być [audio]

Doświadczenie dźwięku jest szczęśliwie unicestwiające. Gdy jest się na dobrym koncercie i się stoi, bo na dobrych koncertach moim zdaniem powinno się stać, można poczuć falę idącą też przez podłogę i przenoszącą się przez stopy do głowy. Albo odwrotnie. To jest to poczucie szczęścia, które jest bardzo rzadko porównywalne z czymkolwiek innym.

Z Joanną Rajkowską, autorką rzeźby akustycznej „Pisklę”, rozmawia Bartosz Panek

Dlaczego drozd? Dlaczego nie słowik, skowronek, kos, wróbel?

Dlatego, że jajka drozda są niebieskie, odlotowe, wręcz surrealne. To ptak powszechny, wszędobylski. Wszędzie można go spotkać.

Czy zafrapowało panią coś szczególnego w ich głosie, w ich śpiewie? Dlaczego na Placu Pięciu Rogów w Warszawie słychać, jak wykluwa się droździątko, pisklę drozda?

Wbrew pozorom to nie były wybory dźwiękowe, ale wizualne. Również takie, które wynikają z wiedzy o miejskim ekosystemie. To, że drozdy mają niezwykłe, kosmiczne jaja, było chyba najważniejsze. A jeśli chodzi o dźwięki, to fundamentem projektu były odgłosy pisklęcia wykluwającego się ze skorupki.
Po wielu nieudanych próbach nagrania tych dźwięków zwykłymi mikrofonami przyłożyliśmy do skorupki mikrofon kontaktowy. W tym momencie okazało się, że cała ta audiosfera jest kosmiczna – przekazuje wszystko, co powinniśmy wiedzieć o desperackiej próbie wyjścia na świat, o początku samodzielnego życia. Potrzeba przetrwania, analogicznie do ludzkiej, jest bardzo silna. Bicie serca, co prawda trzy razy szybsze niż bicie serca człowieka, w tej desperacji wydaje mi się bardzo przekonujące, a jednocześnie dojmujące. Do tego różne szumy, trzepotania, stukoty, niemal jak z wierszy Mirona Białoszewskiego. Chciałam, żeby ludzie to usłyszeli. Chciałam, żeby usłyszeli też pierwsze próby wokalne, które ptaki podejmują zaraz po wykluciu.

Pierwszy krzyk?

Tak, pierwsze ćwierkania.

Idąc na nasze spotkanie, nie przylgnąłem do Pani rzeźby z warszawskiego Placu Pięciu Rogów, lecz tylko na moment przyłożyłem do niej ucho. Słyszałem przede wszystkim bicie serca, dojmujący dźwięk, bardzo ludzki i poprzez to uniwersalny. O to właśnie chodziło, by pokazać tę sytuację jako doświadczenie uniwersalne?

Tak, właśnie o to. Oczywiście nie wszystkie organizmy mają serce i nie wszystkim bije ono tak przekonywająco, czyli w sposób różny, ale podobny do rytmu ludzkiego serca. To pozwala nam obudzić empatię w sposób bezpośredni, wręcz automatyczny. To coś, co powoduje, że szerzej otwieramy oczy i zaczynamy odczuwać na wielu poziomach. W swojej pracy śledzę miejsca, w których kształtują się pierwsze impulsy, gdzie się budzą instynkty, które dopiero później wytwarzają przeróżne narracje.

Powrócę jeszcze do początku naszej rozmowy. Powiedziała Pani, że punktem wyjścia nie był dźwięk wykluwającego się pisklęcia, a to przecież on, dźwięk, fala dźwięku najbardziej porusza, jest zjawiskiem fizycznym, które wpływa na nasze ciała. Być może sprawia, że inaczej definiujemy pewne obszary swojego funkcjonowania.

Myślę, że tak. Ostatnio dużo pracuję z dźwiękami. W Finlandii realizowałam projekt czysto dźwiękowy, bez form wizualnych. To potężne doświadczenie, zagarniające. A ja mam, niestety, tylko połowę audiosfery dostępnej innym ludziom. Akustyka, odbicia dźwięku i jego kształty są niezwykle istotne. Na północy Finlandii przy kole podbiegunowym dźwięki roznoszą się zupełnie inaczej. To istotne, dlatego że dla mnie to jest wręcz kwestia przetrwania. Mimo, że jako osoba w zasadzie niepełnosprawna nie powinnam się tym zajmować, bo prawdopodobnie słyszę tylko jedną trzecią tego, co Pan słyszy. Ale jak już się przyłożę, to jestem w stanie usłyszeć i zobaczyć te dźwięki bardzo dobrze. I myślę, że być może z powodu mojej niepełnosprawności dźwięki stały się dla mnie tak ważne, a te dźwiękowe doświadczenia kształtują wrażliwość. Nawet nie wiem, czy moją wrażliwość, bo mnie nie interesują pojedyncze wrażliwości łącznie z moją własną, tylko to, co się dzieje w momencie, kiedy ta wrażliwość jest uruchomiona. Czyli to, co się dzieje nie tylko między ludźmi, ale to, co się dzieje między środowiskiem a ludźmi. Jak ludzie przez te dźwięki zaczynają rezonować wobec przestrzeni, w której są, wobec wszystkiego, co przestrzeń tworzy – na przykład tych drzew, pod którymi siedzimy, a na nich siedzą ptaki i gadają. W pewnym sensie to jest wielki, kosmiczny sos, którego – jeśli zostaje uruchomiony – czujemy się częścią. A gdy go nie ma, to stajemy się pojedynczy. Wtedy automatycznie przychodzi odcięcie, bo brakuje takiego łącznika z całą resztą, i przynosi ono wiele nieszczęść na wielu poziomach.

Czy pani jest zwolenniczką myślenia, że dźwięk również może zmienić ciało z tego prostego powodu, że jest zjawiskiem czysto fizycznym? Niewidoczną, choć odczuwalną falą, materialną w tym sensie, że nasze ciało jest w stanie przefiltrować ją przez siebie i na nią zareagować?

Tak, to jest kolejny poziom konsekwencji fali dźwiękowej. W momencie, kiedy zaczynamy słuchać, w pewnym sensie przestajemy być. Tracimy takie poczucie odrębności i stajemy się częścią tej fali, bo drżymy razem ze wszystkim naokoło. A ludzie tak naprawdę wcale nie chcą czuć siebie. Ludzie zrobią wszystko, żeby siebie nie czuć, żeby móc poczuć szczęście rozpłynięcia. Doświadczenie dźwięku jest zatem szczęśliwie unicestwiające, jeśli mogę tak to powiedzieć. Gdy jest się na dobrym koncercie i się stoi, bo na dobrych koncertach moim zdaniem powinno się stać, można poczuć falę idącą też przez podłogę i przenoszącą się przez stopy do głowy. Albo odwrotnie. To jest to poczucie szczęścia, które jest bardzo rzadko porównywalne z czymkolwiek innym.

Czuje Pani bardziej tę falę pod kołem podbiegunowym na północy Finlandii niż w tej części Europy?

Tak, natomiast tam dźwięki odbijają się zupełnie inaczej. One są okrągłe. Często są też pojedyncze, a raczej słyszy się je pojedynczo. Myślę, że ma na to wpływ ciśnienie powietrza. Tam zdecydowanie lepiej słyszę niż w Warszawie.

Czy dźwięk jest medium autonomicznym w sztukach, które funkcjonują również w przestrzeni publicznej, czy jednak dodatkiem do form wizualnych?

Dźwięk nigdy nie jest autonomiczny, tak samo jak obraz nigdy nie jest autonomiczny. Nigdy ich nie rozdzielam. I dlatego też pracuję w przestrzeni publicznej. W przestrzeniach symbolicznych, czyli w galeriach, muzeach, instytucjach, widzimy i słyszymy bardzo często oddzielnie. Natomiast ja jestem zwierzęciem wolnym, że tak powiem, i nie lubię tego rodzaju szufladek. Siłą rzeczy, nawet jak w tej chwili nagrywamy dźwięki, to słyszymy to, co mówimy na wielu planach dźwiękowych, które się rozgrywają wokół nas. I tak samo funkcjonuje jajko. Dźwięk jajka nie jest autonomiczny. Nie może taki być. I w ogóle idea czystości obrazu i autonomii dźwięku nie jest osiągalna. To jest fikcja. Wszystko jest uwikłane i relatywne, istnieje w relacji wobec czegoś.

Czy był jakiś moment przełomowy w pani pojmowaniu dźwięku i w pani otwieraniu się większym na właśnie to medium? Jest pani kojarzona głównie z dużymi interwencjami w przestrzeni publicznej, które mają charakter stricte wizualny.

A ja robiłam projekty dźwiękowe już w latach dziewięćdziesiątych, tylko one są kompletnie zapomniane. W Krakowie robiłam wtedy przedziwną, parateatralną instalację, w której wykorzystałam śpiew operowy. Ale nie wiem, czy to był moment przełomowy. Ani czy był jakiś inny.  Ja zawsze, wiedząc ile nie słyszę i jak ważne są rzeczy, których prawdopodobnie nie słyszę, poruszam się w przestrzeni domysłów i niespełnionej miłości do tego, czego nie słyszę. Z tego powodu pracuję z dźwiękami, to pewnie wytłumaczenie à rebours.

To jest dojmująca dla mnie sfera – niedostępna, nieoczywista, taka, z którą się męczę na co dzień. To też rozpoznawanie ciałem akustyki pomieszczenia, zanim jeszcze wejdę w określoną przestrzeń i ocenię, czy zrozumiem albo nie zrozumiem, czy usłyszę, a może nie usłyszę, jak będę w nim funkcjonować, jak będzie rezonować powietrze.

Które dźwięki chciałaby Pani usłyszeć?

Nie wiem. Chciałabym, żeby to było doświadczenie cudownie dojmujące, obejmujące całe ciało i nieobarczone wysiłkiem.
Czuję, że ogromna część mojego mózgu jest nastawiona na to, żeby słyszeć. Bardzo często tłumaczę swojemu dziecku, że nie jestem w stanie robić dwóch rzeczy naraz po tym, jak przeszłam zapaleniu mózgu. Jeśli moja córka zaczyna do mnie mówić, to ja muszę zostawić to, co robię i skupiam się na jej słuchaniu. A gdy słucham, to mam tak zajęty mózg, bo buzują w nim wszystkie neurony, że nie jestem w stanie zająć się czymkolwiek innym.

Kiedy mówię, to tylko mówię. Ale jak słucham, to tylko słucham.
Moim marzeniem byłoby nie wkładać tyle wysiłku w słuchanie i w słyszenie. Żeby to było łatwym doświadczeniem.