Co daje ci dźwięk?
Dźwięk daje mi skupienie podobne do medytacji czy doświadczenia bycia w kontakcie bezpośrednim z czymś tylko jednym. Zwłaszcza nagrywając w terenie, kiedy mam słuchawki, kiedy mogę się w dźwięku zatopić, to jest niesamowite uczucie. Czasem, jak prowadzę warsztaty, to widzę, że osoby, którym daję możliwość rejestracji dźwięku robią jednak dosyć krótkie nagrania. Po dwóch minutach już tracą potrzebę. Ja sądzę natomiast, że pięć czy siedem minut to minimum, żeby wyczekać w jakimś miejscu. Nie wiemy przecież, co będzie dalej. Mogę sobie kucnąć i nagrywać śpiew ptaka czy przejeżdżające pociągi, ale coś się może jeszcze wydarzyć. Coś nieoczekiwanego, punktowego, coś blisko, coś daleko. I potem, słuchając tego, odbiorca może sobie stworzyć własną narracje i podążyć za nią. To jest taki niesamowity moment, kiedy się odkrywa, że to rzeczywistość komponuje, że to świat jest kompozytorem. W nagranym dźwięku jest jakaś historia, coś się pojawia, coś przyjedzie bliżej, dalej i snuje się opowieść. Najczęściej dzieje się ona poza głosem ludzkim, ale też się zdarza, że ktoś przejdzie i mamy urywek jakiejś rozmowy. Czasami sam jestem zdumiony, że to się tak samo wyreżyserowało, że ja tam jestem i wiem, że nie muszę robić żadnych cięć. Potem na poziomie pracy przy komputerze, mam to samo uczucie: zatapiam się, słucham.
Powiedziałeś, że często ludzie nudzą się po dwóch czy trzech minutach nagrań, nie widzą nic interesującego w dźwięku. Jak to tłumaczysz?
To jest pewna oczywistość, że współczesne społeczeństwo ma problem z koncentracją i skupieniem na jakichkolwiek treściach. I to dotyczy nie tylko dźwięku. To się tyczy też klipów. Jak się robi relacje wideo z jakichś wydarzeń, to coraz krótsze są standardy. Mówi się – rób krócej, bo ludzie nie obejrzą, dziesięciu minut nawet nie obejrzą. Z czytaniem tekstów jest podobnie. Ale ja nie będę tego rozwijał i uzasadniał dlaczego tak jest. To nie jest moja rola. Dlatego wolę spojrzeć na to tak, że jest to kwestia doświadczenia, że im dłużej w tym jestem, tym bardziej uczę się tej cierpliwości, czyli mam tę wiedzę, że warto poczekać.
A jak się tego uczyłeś?
Najczęściej mówię, że przez dostęp do sprzętu. Ważny jest ten moment, kiedy byłem reporterem Radia Afera czyli Studenckiego Radia Politechniki Poznańskiej, które prawdopodobnie jest najbardziej profesjonalnym radiem studenckim w Polsce. Po przeprowadzce do Poznania, właściwie miesiąc po rozpoczęciu studiów na kulturoznawstwie, zobaczyłem plakat naboru do Radia Afera i od razu poszedłem. Najpierw byłem w dziale miejskim, czyli robiłem ogólne sprawy dotyczące Poznania, ale potem przeniosłem się do działu kultury. Było mi to bliższe. Dzięki temu miałem możliwość rozmawiania z różnymi osobami tworzącymi teatr i sztuki wizualne. To było super mieć obowiązek chodzenia na trzy wydarzenia w tygodniu i mieć darmowe wejściówki na spektakle. Jechałem na jeden z pierwszych wywiadów w tramwaju tak zestresowany, że chciałem sprawdzić, czy zapamiętałem, jak się sprzęt nagrywający uruchamia. Odpaliłem go w tramwaju i na słuchawkach usłyszałem wszystko, co się dzieje w tym tramwaju, co się dzieje na ulicy, te rozmowy, te kasowniki no wszystko. To mnie zafascynowało. W tej swojej fascynacji i nadaktywności zostawałem po godzinach w radiu i korzystałem z dostępu do sprzętu, też tego do edycji. Siedziałem i nocami wycinałem różne fragmenty, które się normalnie w dziennikarskiej robocie wyrzuca. Zrobiłem osobny folder i zacząłem z tego tworzyć własną muzykę. Ale idąc jeszcze dalej to sobie przypomniałem, że potrzeba budowania narracji dźwiękowej była już wcześniej. Jako dzieciak w podstawówce grałem z kolegami w gry fabularne tak zwane RPG Role Playing Games. Nie mówię tu o grach w wersji komputerowej, tylko o tym, że siedzieliśmy sobie w pokoju czy przyczepie kempingowej, tworzyliśmy historie. Wtedy ktoś musi być mistrzem gry. Ja lubiłem być w tym mistrzem gry. Zgrywałem fragmenty ścieżek dźwiękowych z gier komputerowych czy filmów i przygotowywałem miksy na kasetach. Puszczałem je w ciemnych pomieszczeniach z magnetofonu, żeby zbudować atmosferę tej gry, tego świata, który lubiłem im tworzyć. Także możliwość korzystania z pewnych narzędzi wyzwala czasami myślenie twórcze. Oczywiście inna osoba mogła mieć ten sam dostęp i to olać. Wiadomo, trzeba mieć jakieś zapędy, ciekawość, predyspozycje. Więc to się rozwinęło potem w praktykę muzyki eksperymentalnej.
Jak teraz szukasz dźwięków do swojej twórczości?
Czasami z zamysłem. Wiem, że potrzebuję do słuchowiska, które udźwiękawiam takiego a takiego dźwięku, więc muszę go znaleźć. Ale bardzo często jest tak, że ja chodzę i nagrywam, bo po prostu jestem gdzieś w terenie. Czy jak wyjeżdżamy na jakieś nasze wakacyjne wyjazdy, to ja zabieram ze sobą sprzęt i bywa tak, że nagrywam po prostu tylko po to, żeby się wsłuchać lub żeby to po prostu mieć , tak na wszelki wypadek. Potem wszystko leży na dysku skatalogowane. Kiedy pracuję nad czymś, to sobie przypominam: o mam to albo przeszukuję swoje archiwa i wykorzystuję co znalazłem. Mogę to zarówno wykorzystać w przedstawieniu teatralnym, jak i w słuchowisku, czy w ilustracji dźwiękowej jakiejś wystawy. Zdarzyło mi się miksować ekosystemy na Festiwalu Kwiatów i Ziół – Floralia. Grałem z przyczepy stojącej na łące dźwięki innych łąk dla ludzi siedzących na leżakach. Można powiedzieć, że grałem inne łąki dla tej łąki i tych ludzi na niej siedzących.
Taka trochę poszerzona rzeczywistość słuchowa…
Tak, tak, było to też takie remiksowanie rzeczywistości, taki feed back, tak jakbym coś jej oddawał… Właśnie to zbieranie skrawków, tych odpadów – to mnie w dźwięku zawsze fascynowało. To zarówno w nagraniach jak wtedy, kiedy gram na żywo koncerty. Wykorzystuję różne odpady czy przedmioty nietraktowane jako instrumenty: młynki do kawy, młynki do pieprzu, jakieś narzędzia warsztatowe. Zdarzyła się znaleziona na ulicy obudowa od starego CD-ROM. Mam też różne pilniki, narzędzia dentystyczne czy popularny w muzyce eksperymentalnej spieniacz do mleka. Fajnie jest też używać mikrofonów o różnej charakterystyce. Jak gram koncert, to mam, powiedzmy, trzy mikrofony i ten sam przedmiot mogę przystawić do jednego mikrofonu, bądź do drugiego czy trzeciego. To też jest jakąś decyzją…
Twórczą?
Tak, odnośnie tej formy artystycznej, to jest twórcze. Lubię na koncertach też pokazywać te przedmioty. Ważne jest, że to widać, że używam takiego ściskacza do ćwiczenia ręki. Podpinam pod niego mikrofon kontaktowy i on wypełnia całą salę tym swoim dźwiękiem, który staje się przytłaczający, może nawet monstrualny. Albo widać, że nakręcana ryba zabawka tłucze swoim ogonem położonym na metalowej puszce, z czasem traci już swój napęd sprężynowy i coraz wolniej puka tym ogonem… i przestaje. Ale widać to i to staje się metaforą śmierci. Uważam, że to jest rozpoznawalne. Z drugiej strony, kiedy w performance wykorzystam nagranie pieca krematoryjnego, to uważam, że nie muszę o tym mówić i odbiorcy nie muszą wiedzieć, gdzie ja ten dźwięk nagrałem. Wystarczy moja świadomość tego, skąd to pochodzi. To wpływa na to, jak ja się zachowuję podczas tego performance. Powstaje sprzężenie zwrotne, które zbuduje atmosferę ,słuchacze będą czuli tę moja energię.
Poprzez ten dźwięk
Poprzez ten dźwięk i dzięki mnie, który wie, skąd ten dźwięk pochodzi. Tak naprawdę bowiem, to piec z krematorium, który funkcjonuje teraz jako alternatywa dla pochówków w ziemi, nie brzmi inaczej niż inny piec gazowy. To po prostu duży piec gazowy. Na poziomie emocji robi nam to jednak różnicę. To ciekawe, bo są też nagrania Miejsc Zagłady, które robił Michał Turowski czy nagrania cmentarzy żydowskich Macieja Wirmańskiego. Gdyby skupić się na samym dźwięku, to on brzmi jak każde inne miejsce na otwartym terenie. Ale mamy tę informację, skąd on jest i to już jest tym czymś.
Czyli podobnie jak w audiodokumencie: to nie sam dźwięk jest metaforą ale kontekst, w jakim się on pojawia tworzy te metaforę. Tak pracują dokumentaliści radiowi.
Tak, możemy różne poziomy tworzyć. Czasami można działać ilustracyjnie: jeden do jednego, ale czasami warto pójść w ogóle w przeciwną stronę. Warto poszerzyć tą rzeczywistość lub wzbudzić skojarzenia. Kiedyś, współpracując z Kubą Kapralem, tworzyliśmy słuchowiska na żywo. To były krótkie formy i nazywały się “Bajki dla wszystkich i dla nikogo”. Była tam taka bajka Bijo, która była poetyckim utworem na temat przemocy domowej. Chłopiec miał na imię Bijo, a tata był Pijo. Zazwyczaj graliśmy ją tak, że ja wykorzystywałem mocne rytmiczne dźwięki uderzenia. Jednak kiedyś, przy którymś występie zrobiliśmy to inaczej. Zacząłem używać takich lekkich, wręcz cukierkowych dźwięków elektronicznych, takich kojących plum, plum. Publiczność była dużo bardziej poruszona, a niektóre osoby były wręcz wkurzone na nas, jak mogliśmy im to zrobić?
Ten delikatny dźwięk działał na nich mocniej niż ten dosłowny…
Tak, ten kontrast. W pewnym sensie podbijając dźwiękowo czymś, co jest tożsame z opowieścią, tworzymy z niej właściwie jakąś taką fikcję.
A może to banał… Ilustrować to samo przez to samo
Trochę tak, trochę tak.
Czyli chodzi o to, żeby zilustrować jak najgłębiej dźwiękiem ten spektakl to słuchowisko czy ten film?
Tak. I właśnie to też lubię. Czasami gdy pracuje z innymi osobami, z kimś ktoś jest reżyserem, reżyserką słuchowiska, filmu czy spektaklu, ta osoba ciągle mi mówi – to nie to, to nie jest to, chodziło mi o coś innego, ale nie umiem tego nazwać. Wtedy muszę posiedzieć nad dźwiękiem dłużej niż podpowiada tylko moja własna intuicja i sugerowałyby pewne już wypracowane metody. Bywam tym zmęczony, ale potem z efektu bywam też zadowolony bardziej. Zauważyłem też, że wiele osób nie umie mówić o dźwięku. Łatwiej nam jest mówić o obrazie. Słowa dotyczące dźwięku są rzadsze w naszym słowniku.
Dlaczego?
Nie wiem. Nie wiem. Może jednak, mimo tego iż my działający w tej dziedzinie chcielibyśmy uznać to inaczej, to jednak wzrok jest pierwszym zmysłem. Temu trudno zaprzeczyć.
A jest przyszłość dla audio w świecie zdominowanym jednak przez wzrok i przez obraz?
Ja myślę, że tak. Wręcz można obserwować rozwój słuchania. Wiem, że są statystyki mówiące o tym, ile osób w Polsce więcej słucha podcastów. Mnie cieszyłoby też jeszcze bardziej takie codzienne amatorskie użycie narzędzi nagrywających, tak jak ludzie używają aparatów wbudowanych w każdy smartfon. W każdym smartfonie jest też dyktafon i warto go używać. Nie trzeba mieć niesamowicie jakich mikrofonów, żeby nagrywać dźwięki i coś z nimi fajnego robić. Polecam więc: dźwięk daje cierpliwość.
Monika Wińczyk, Zdzisław Orłowski – zdjęcia do wywiadu i dźwięku soundcloud, Maciej Sierpień/Hubert Czerepok/Hubert Wińczyk – collage youtube
Artysta dźwiękowy, improwizator, performer, kompozytor, edukator. Absolwent Intermediów na UAP, studiował także filozofię i kulturoznawstwo (UMK, UAM). Jest autorem muzyki i udźwiękowienia do spektakli teatralnych, słuchowisk, filmów animowanych, wystaw. Tworzy instalacje dźwiękowe, działa w obszarze sztuki performance, namiętnie nagrywa dźwięki otoczenia. Gra w zespołach: kakofoNIKT, Das Zastawa Trio, Nova Reperta, Monster Hurricane Wihajster, miksuje na żywo nagrania terenowe jako DJ Nasłuchujący MoHikanin. Współzałożyciel Fundacji Fonorama zrzeszającej twórczynie i twórców związanych z poznańską sceną słuchowiskową, muzyczną i literacką. Prezes Da Winczyx Foundation.
W pracy twórczej wykorzystuje alternatywne źródła dźwięków, odpady, nagrania terenowe, głos, zabawki, elektronikę, zjawiska rezonansu, skrajnie niskie i wysokie częstotliwości, manipulacje skojarzeniami.
Współpracując z wieloma instytucjami kultury i edukacji od 2009 roku prowadzi warsztaty dla osób otwartych na eksplorację, praktykując aktywne słuchanie otoczenia, nagrania terenowe.
https://hubertwinczyk.bandcamp.com
Nagranie spaceru dźwiękowego, który odbył się w Poznaniu we wrześniu w ramach Konferencji Audionomia 2023
https://drive.google.com/drive/folders/1TrBBhUSEocuv0lq8D7mW9SQ-0sA7ccqG?usp=sharing
We inform you that this site uses own, technical and third parties cookies to make sure our web page is user-friendly and to guarantee a high functionality of the webpage. By continuing to browse this website, you declare to accept the use of cookies.
